Главная страница

Обучение

Видеоматериалы автора

Библиотека 12000 книг

Видеокурс. Выход в астрал

Статьи автора по астралу

Статьи по астралу

Практики

Аудиокниги

Музыка

онлайн- видео

Партнерская программа

Фильмы

Программы

Ресурсы сайта

Контактные данные

Аномальное   

Здоровье

Рейки  

Астрал  

Йога

Религия  

Астрология

Магия

Русь  

Аюрведа  

Масоны

Секс

Бизнес 

НЛП

Сознание

Боевое  

Он и она

Таро  

Вегетарианство  

Ошо

Успех

Восток  

Парапсихология

Философия

Гипноз  

Психология  

Эзотерика  

ДЭИР

Развитие

900 рецептов бизнеса

Главная страница

Обучение

Видеоматериалы автора

Библиотека 12000 книг

Видеокурс. Выход в астрал

Статьи автора по астралу

Статьи по астралу

Практики

Аудиокниги

Музыка

онлайн- видео

Партнерская программа

Фильмы

Программы

Ресурсы сайта

Контактные данные

Олдос Хаксли



Рай и Ад




ПРЕДИСЛОВИЕ


Эта небольшая книга является продолжением эссе о мескалинном
переживании, опубликованном два года назад под заголовком "Двери
восприятия". Для человека, в котором "свеча видения" никогда не зажигается
самопроизвольно, озарение мескалинного переживания сильнее вдвое. Оно
проливает свет на доселе неведомые области его собственного разума, и в то
же самое время косвенно бросает свет на другие разумы, в плане видения
более одаренные, чем его собственный. Размышляя о своем переживании, он
приходит в новому, более глубокому и полному пониманию путей, которыми эти
другие разумы воспринимают, чувствуют и думают, космологических понятий,
которые кажутся им самоочевидными, и произведений искусства, посредством
которых они ощущают побуждение самовыражаться. В нижеследующей работе я
попытался изложить - более или менее систематически - результаты этого
нового понимания.
В истории науки собиратель образцов предшествовал зоологу, а следовал
за представителями естественной теологии и магии. Он перестал изучать
животных в духе авторов бестиариев, для которых муравей был воплощенным
трудолюбием, пантера-символом, что достаточно удивительно, Христа, а хорек
- потрясающим примером безудержного сладострастия, Но он еще не стал -
разве что неким рудиментарным образом-физиологом, экологом или
исследователем поведения .животных. Его первоочередной заботой являлось
составление переписи: поймать, убить и сделать чучело как можно большего
количества разных видов животных.
Как и Земля сто лет назад, наш разум все еще обладает своей темной
Африкой, ненанесенными на карты Борнео и бассейном Амазонки. В отношении
фауны этих районов мы по-прежнему не зоологи - мы чистые натуралисты и
собиратели образцов. Обстоятельство - не самое удачное, но нам приходится
его принимать и делать все, что в наших силах. Однако работа собирателя,
как бы медленно она ни протекала, должна быть выполнена, прежде чем мы
перейдем к более высоким научным задачам классификации, анализа,
эксперимента и создания теории.
Наподобие жирафа и утконоса, существа, населяющие эти отдаленные
области разума, чрезвычайно невероятны, Тем не менее, они существуют, они
являются предметами наблюдения, и в качестве таковых ими нельзя
пренебрегать никому, кто честно пытается понять мир, в котором он живет.
Очень трудно - почти невозможно - говорить о происходящих в душе
событиях, не пользуясь сравнениями, взятыми из более знакомой вселенной
материальных вещей. Если я и использовал географические и зоологические
метафоры, то не беспричинно, не просто для усиления образности языка. Я
так поступил потому, что подобные метафоры очень ярко выражают
неотъемлемую ина-ковость далеких континентов разума, полную автономность и
самодостаточность их обитателей. Человек состоит из того, что я могу
назвать Старым Светом личностного сознания, и-по ту сторону широкого моря
- нескольких областей Нового Света: не слишком удаленных Виргиний и
Каролин личностного подсознания и живущей растительной -жизнью души;
Дальнего Востока коллективного бессознательного с его флорой символов и
племенами аборигенов-архетипов; а на другом берегу еще одного, более
громадного океана в виде страны антиподов повседневного сознания
расположен мир Визионерского Переживания.
Если вы отправитесь в Новый Южный Уэльс, то увидите прыгающих там
сумчатых животных, А если вы отправитесь к антиподам осознающего себя
разума, то столкнетесь со всевозможными тварями, по крайней мере, такими
же диковинными, как и кенгуру. Вы не выдумываете этих тварей, как не
выдумываете и сумчатых. Они живут своей собственной жизнью и в полной
независимости. Управлять ими человек не может, Он лишь может отправиться в
ментальный эквивалент Австралии и оглядеться вокруг себя.
Одни люди никогда сознательно не обнаруживают своих антиподов. Другие
случайно сходят на те берега. Однако некоторые (и их очень мало) находят
довольно легким путешествие туда и возвращение назад когда им
заблагорассудится. У натуралиста разума, у собирателя психологических
образцов первоочередная потребность - найти безопасный, легкий и надежный
способ транспортировки самих себя и других людей из Старого Света в Новый,
с континента хорошо знакомых коров и лошадей на континент утконосов и
кенгуру,
Существует два таких способа. Ни один из них не совершенен. Но оба
они достаточно надежны, достаточно легки и достаточно безопасны, чтобы
оправдать их использование теми, кто знает, что делает. В первом случае
душа переносится в отведенный пункт назначения с помощью химических
препаратов - либо мескалина, либо лизергиновой оцелоты. Во втором случае
транспортное средство является психологическим по своей природе, и
перемещение к антиподам разума осуществляется благодаря гипнозу. Оба
транспортных средства доставляют сознание в одну и ту же область, но у
наркотиков более широкие пределы досягаемости, и они завозят своих
пассажиров в более отдаленные районы terra incognita.
Как и почему гипноз производит наблюдаемый эффект? Мы не знаем.
Однако для наших теперешних целей нам и не нужно этого знать. В данном
контексте необходимо лишь отметить тот факт, что некоторые
загипнотизированные субъекты в состоянии транса переносятся в страну
антиподов разума, где они и обнаруживают эквиваленты сумчатых животных -
странных психологических тварей, ведущих автономное существование в
соответствии с законом своего собственного бытия.
О психологическом воздействии мескалина мы знаем очень мало. Вероятно
(поскольку мы еще в этом не уверены), он вредит ферментной системе,
регулирующей работу головного мозга. При этом он понижает эффективность
мозга в качестве инструмента, сосредотачивающего разум на проблемах жизни
на поверхности нашей планеты, Данное понижение того, что можно назвать
биологической эффективностью мозга, видимо, позволяет войти в сознание
определенным классам ментальных явлений, которые обычно туда не
допускаются, так как не обладают ценностью с точки зрения выживания.
Сходное вторжение биологически бесполезных, но эстетически и порой духовно
ценных материй может произойти в результате болезни или уставания; либо
они могут вызываться постом или заключением в темные, звуконепроницаемые
помещения.
Человек, находящийся под воздействием меска-лина или лизергиновой
кислоты, перестает созерцать видения, если ему дать значительную дозу
никотиновой кислоты. Это помогает объяснить эффективность поста в качестве
обстоятельства, вызывающего визионерское переживание, Уменьшая количество
доступного сахара, пост снижает биологическую эффективность мозга и делает
возможным вторжение в сознание материй, не обладающих ценностью с точки
зрения выживания. Более того, вызывая витаминную недостаточность, он
выводит из крови никотиновую кислоту, как извеотно, препятствующую
видениям. Также препятствует визионерскому переживанию обычный,
повседневный опыт восприятия. Психологи-экспериментаторы обнаружили, что
при заключении человека в "ограниченное окружение", где нет ни света, ни
звуков, где ничто не пахнет, погруженная при этом в теплую ванну, жертва
вскоре начинает "видеть нечто", "слышать нечто", и у нее возникают
странные телесные ощущения.
Миларепа в своей гималайской пещере и фи-вейские анахореты, по
существу, применяли ту же самую процедуру и, по существу, достигали тех же
самых результатов. Тысячи картин "Искушение Святого Антония"
свидетельствуют об эффективности ограниченной диеты и ограниченного
окружения. Очевидно, что аскетизм имеет двойную мотивацию. Если люди
истязают свое тело, то не только потому, что надеются таким образом
искупить грехи прошлого и избежать наказания в будущем; они делают это
потому, что стремятся посетить антиподов разума и осмотреть тамошние
достопримечательности. Эмпирически и из сообщений других аскетов они
знают, что пост и ограниченное окружение перенесут их туда, куда они
стремятся попасть. Их наложенное на самих себя наказание может оказаться
дверью в рай. (Оно, к тому же, может оказаться-и этот предмет будет
обсуждаться в следующем разделе - дверью в инфернальные области.)
С точки зрения обитателей Старого Света сумчатые животные чрезвычайно
диковинны. Но ди-ковинность не то же самое, что и случайность. Утконосам и
кенгуру может не хватать правдоподобности, но их невероятность повторяет
самое себя и подчиняется постигаемым законам, То же самое справедливо в
отношении психологических тварей, населяющих отдаленные районы нашего
разума. Переживания, с которыми человек сталкивается под воздействием
мескалина или глубокого гипноза, несомненно странны. Но они странны при
несомненной упорядоченности, странны в соответствии с некой моделью.
Каковы общие черты, которые эта модель накладывает на визионерское
переживание? Первая и самая важная черта - переживание света. Все, видимое
посетителями страны антиподов разума, ярко освещено и кажется сияющим
изнутри. Все цвета усилены до предела, намного превосходящего все видимое
в нормальном состоянии, и в то же самое время значительно повышается
способность разума распознавать тонкие различия в оттенках.
В этом отношении существует заметная разница между данными
визионерскими переживаниями и обычными сновидениями. Большая часть
сновидений лишена цвета, а другая - окрашена лишь частично или очень
скудно. С другой стороны, видения, встречаемые под воздействием мескалина
или гипноза, всегда по цвету весьма насыщенны и, можно сказать,
сверхъестественно ярки. Профессор Каль-вин Холл, собравший отчеты о
нескольких тысячах снов, говорит, что около двух третей сновидений
черно-белые. "Лишь один сон из трех цветной или имеет в себе какие-то
цвета". Немногие люди видят сны целиком в цвете; некоторые в своих снах
никогда не переживали цвета; большинство иногда видят цветные сны, но чаще
этого не происходит,
"Мы пришли к выводу,- пишет д-р Холл,- что цвет в сновидениях не дает
никакой информации о личности видящего сон". Я согласен с таким выводом,
Цвет в снах и видениях говорит нам не больше о личности созерцающего, чем
цвет во внешнем мире, Сад в июле воспринимается как ярко окрашенный.
Восприятие говорит нам нечто о солнечном свете, цветущих растениях,
бабочках, но очень мало или совсем ничего - о наших собственных "я". Точно
таким же образом факт, что мы видим яркие цвета в видениях и в некоторых
снах, говорит нам нечто о фауне страны антиподов разума, но ничего - о
личности, населяющей то, что я назвал Старым Светом разума.
Большая часть сновидений касается личных желаний и инстинктивных
побуждений спящего, конфликтов, возникающих, когда эти желания и
побуждения пересекаются не одобряющей их совестью или страхом перед
общественным мнением. История этих стимулов и конфликтов рассказывается на
языке драматических символов, и в большинстве снов символы неокрашены.
Почему дело обстоит именно так? Я предполагаю, что ответ состоит в том,
что символам для того, чтобы быть действенными, не требуется быть
цветными. Буквам, которыми мы пишем о розах, не нужно быть красными, и мы
можем описать радугу посредством чернильных значков на белой бумаге.
Учебники иллюстрируются штриховыми гравюрами и полутоновыми рисунками, И
эти черно-белые изображения и чертежи весьма эффективно передают
информацию.
То, что достаточно хорошо для бодрствующего сознания, очевидно,
Достаточно хорошо и для личного подсознания, которое находит возможным
выражать свои смыслы через черно-белые символы.
Цвета оказываются своего рода пробным камнем реальности. Данность
окрашена; то, что компилируют наш творящий символы интеллект и фантазия,
неокрашено. Таким образом, внешний мир воспринимается как разноцветный.
Сновидения, которые не даны, а изготовлены личным подсознанием, в основном
черно-белые. (Стоит отметить, что, по опыту большинства людей, наиболее
ярко окрашенные сны показывают пейзажи, в которых нет никакого драматизма,
никаких символических ссылок на конфликты - чистое представление сознанию
данного, нечеловеческого факта.)
Образы архитипического мира символичны, но, поскольку мы как
индивидуумы не изготовляем их, а находим "вовне", в коллективном
бессознательном, они показывают, по крайней мере, некоторые особенности
данной реальности и являются окрашенными. Несимволические обитатели страны
антиподов разума существуют по своему собственному праву и так же, как
данные факты внешнего мира, окрашены. На самом деле, они окрашены гораздо
сильнее, чем внешняя данность. Это можно объяснить, по крайней мере
частично, тем фактом, что наше восприятие внешнего мира обычно затенено
вербальными понятиями, которыми мы мыслим. Мы вечно пытаемся превратить
вещи в знаки для вразумительных абстракций своего собственного
изобретения. Но поступая таким образом, мы лишаем эти вещи большой доли их
природной вещности.
В стране антиподов разума мы, более или менее, полностью свободны от
языка и находимся вне системы концептуального мышления. Как следствие,
наше восприятие визионерских объектов обладает всей свежестью, всей
обнаженной насыщенностью переживаний, которые никогда не были
вербализованы, никогда не уподоблялись безжизненным абстракциям. Их цвет
(отличительный признак данности) сияет с яркостью, которая кажется нам
сверхъестественной, поскольку он по сути совершенно естественен -
совершенно естественен в смысле совершенной неискушенности языком или
научными, философскими и утилитарными понятиями, посредством которых мы
обычно воссоздаем данный мир по своему собственному тоскливому образу и
подобию,
В своей книге "Свеча видения" ирландский поэт А.Е. (Джордж Рассел)
проанализировал свои визионерские переживания с чрезвычайной остротой.
"Когда я медитирую,-пишет он,-я ощущаю в мыслях и образах, толпящиеся
вокруг меня, отражения личности. Но в душе также существуют окна, через
которые можно увидеть образы, сотворенные не человеческим, но божественным
воображением".
Наши лингвистические привычки приводят нас к ошибке. Например, мы
склонны говорить: "Я воображаю", когда мы должны сказать: "завеса
поднялась, и я смог увидеть". Самопроизвольные или чем-то вызванные
видения никогда не являются нашей личной собственностью. Там нет места
воспоминаниям, принадлежащим обычному "я". Все видимое абсолютно
незнакомо. "Нет никакой похожести и никакого намека,- по выражению сэра
Вильяма Гершеля,- на любой недавно виденный или даже помысленный предмет".
Когда появляются лица, среди них никогда не оказывается лиц друзей или
знакомых. Мы находимся вне Старого Света и изучаем антиподов.
Для большинства из нас большую часть времени мир повседневного опыта
кажется весьма тусклым и серым. Но для немногих - и в значительной мере
случайно - некоторая яркость визионерского переживания переливается, так
сказать, в обыденное видение, и повседневная вселенная преображается. Хотя
и оставаясь по-прежнему узнаваемым, Старый Свет приобретает свойства
страны антиподов разума. Вот наиболее характерное описание преображения
повседневного мира.
"Я сидел на берегу моря, вполуха слушая - поскольку это мне просто
надоело,- как мой друг что-то неистово аргументирует. Не осознавая, что я
делаю, я посмотрел на слой песка, который зачерпнул на ладонь, и внезапно
увидел изысканную красоту каждой песчинки. Они не были скучными, и я
увидел, что каждая частица сделана по совершенному геометрическому
образцу, с отточенными углами, от каждого из которых отражается яркий луч
света, в то время как каждый крохотный кристалл сияет, словно радуга...
Лучи пересекались под всевозможными углами, создавая изысканный узор такой
красоты, что у меня захватило дух... Затем внезапно мое сознание поднялось
изнутри, и я отчетливо увидел, как вся вселенная создана из частиц
материи, которые - какими бы скучными и безжизненными они ни могли
показаться - были, тем не менее, насыщены этой полной чувства и жизни
красотой, В течение пары секунд весь мир явился мне как великолепная
вспышка. Когда она угасла, она оставила меня с чем-то, чего я никогда не
забывал и что постоянно напоминает мне о красоте, запертой в каждой
крупинке материи, окружающей нас",
Сходным образом Джордж Рассел пишет о видении мира, озаренного
"непереносимым светом", об обнаружении себя взирающим на "пейзаж
прелестный, как потерянный Эдем", о созерцании мира, где "цвета ярче и
чище, но однако подчинены нежнейшей гармонии". И опять-таки, "ветры были
искрящимися и кристально чистыми, но однако насыщенными цветом, как опал,
когда они сверкали в долине, и я понял, что меня окружает Золотой Век, и
именно мы были слепы к нему, но он никогда не покидал сего мира".
Множество сходных описаний можно найти в поэзии и в литературе
религиозного мистицизма. Приходит на ум, к примеру, "Ода о намеках на
бессмертие в раннем детстве" Вордсворта, некоторые стихи Джорджа Герберта
и Генри Воэна, "Столетья медитаций" Трахерна, отрывок автобиографии отца
Сурена, где он описывает чудотворное превращение монастырского сада в
уголок рая.
Сверхъестественные цвет и свет обычны для любого визионерского
переживания. А наряду с цветом и светом во всех случаях возникает
признание повышенной значимости. Самосветящиеся предметы, которые мы видим
в стране антиподов разума, обладают неким смыслом, и этот смысл, в
некотором роде, так же насыщен, как и их цвет. Значимость здесь
тождественна бытию, поскольку у антиподов разума предметы не символизируют
ничего, кроме самих себя. Образы, появляющиеся в ближайших областях
коллективного подсознания, имеют смысл, связанный с основополагающими
фактами человеческого опыта. Но здесь, на границах визионерского мира, мы
встречаемся лицом к лицу с фактами, которые, как и факты внешней природы,
независимы от человека, - и индивидуально, и коллективно-и существуют по
своему собственному праву, И их смысл состоит именно в том, что они в
сущности являются самими собой и, будучи в сущности самими собой,
представляют собой проявления неотъемлемой данности, нечеловеческой
инаковости вселенной.
Цвет, свет и значимость не существуют отдельно, Они видоизменяют
предметы или проявляются предметами, Существуют ли особые классы
предметов, обычных для большей части визионерских переживаний? Ответ: "Да,
существуют". Под воздействием мескалина и гипноза, так же как и в
самопроизвольных видениях, определенные классы воспринимаемых переживаний
появляются снова и снова.
Типичное переживание под воздействием мескалина или лизергиновой
кислоты начинается с восприятия разноцветных, движущихся, как бы оживших
геометрических форм. Через некоторое время чистая геометрия становится
конкретной, и визионер воспринимает не узоры, а вещи с узорами, такие как
ковры, резные работы, мозаика. На их месте появляются громадные, сложные
строения, которые беспрерывно изменяются, переходя от ооскоши к еще более
насыщенной по цвету роскоши, от великолепия к еще более глубокому
великолепию. Могут появиться - по одиночке или во множестве - героические
фигуры, вроде тех, что Блейк называл "Серафимами", По сцене двигаются
сказочные животные. Все ново и изумительно. Почти никогда не видит
визионер чего-либо, напоминающего о прошлом. Он не вспоминает пейзажи,
людей или предметы, и он не выдумывает их: он смотрит на новое творение.
Материал для этого творения обеспечивается зрительными переживаниями
обыденной жизни, Но формовка этого сырья-дело кого-то, кто несомненно не
есть "я", кто изначально имел эти переживания и кто позднее вспоминал и
размышлял о них. Это (цитируя слова д-ра Дж. Р. Смайтиса из недавней
статьи в "Американском психиатрическом журнале") "дело крайне отличного от
других ментального отдела, не имеющего явной связи - эмоциональной или
волевой - с целями, интересами или чувствами имеющего к ним отношение
человека".
Вот в цитатах или сжатом пересказе сообщение Виера Митчелла о
визионерском мире, в который его перенес пейотль-кактус, являющийся
природным источником мескалина,
При входе в этот мир Митчелл увидел сонм "многочисленных звезд" и
нечто, напоминавшее "осколки цветного стекла". Их заменил собой
"стремительный поток белых светящихся точек", текущий через все поле
зрения. Затем последовали зигзагообразные линии очень яркой расцветки,
которые каким-то образом превратились в разбухающие облака еще более ярких
оттенков. Потом появились здания, а затем пейзажи. Тут была искусно
построенная готическая башня со статуями в дверных проемах и на каменных
консолях. "Пока я вглядывался, каждый выступающий угол, карниз и даже
каменные лица постепенно покрывались скоплениями того, что казалось
огромными драгоценными каменьями, но неограненными, некоторые из них
больше напоминали горы прозрачных плодов... Все, казалось, обладало неким
внутренним светом". Готическую башню сменила гора-утес непостижимой
высоты, колоссальный птичий коготь, высеченный в камне и нависающий над
бездной, затем последовало бесконечное развертывание разноцветных тканей и
дальнейшее рассыпание драгоценных камней. В конце концов, появилось
видение зеленых и пурпурных волн, разбивающихся о берег "мириадами огней
тех же оттенков, что и волны".
Любое мескалинное переживание, любое видение, возникающее при
гипнозе, уникально. Но все они узнаваемо принадлежат к одному и тому же
типу. Пейзажи, архитектурные сооружения, россыпи самоцветов, яркие и
запутанные узоры - они, в атмосфере сверхъестественного света,
сверхесте-ственного цвета и сверхъестественной значимости, суть вещество,
из которого создана страна антиподов разума. Мы не имеем понятия, почему
дело обстоит именно так. Приходится принимать этот грубый опытный факт,
нравится он нам или нет,- точно так же, как нам приходится принимать факт
существования кенгуру.
От этих фактов визионерского переживания давайте теперь перейдем к
сообщениям, сохранившимся во всех культурных традициях, об Иных Мирах -
мирах, населенных богами, душами умерших людей, человеком в его
изначальном состоянии невинности.
При чтении данных отчетов нас тотчас же поражает близкое сходство
между самопроизвольным или чем-то вызванным визионерским переживанием и
небесами или сказочными странами фольклора и религии. Сверхъестественный
свет, сверхъестественная насыщенность цвета, сверхъестественная значимость
- вот отличительные черты всех Иных Миров и Золотых Веков. И фактически во
всех случаях этот сверхъестественный значимый свет лучится на пейзаж (или
лучится из пейзажа) такой исключительной красоты, что ее не описать
словами.
Так, в греко-римской традиции мы находим прекрасный Сад Гесперид,
Елисейские Поля и прелестный остров Левку, на который был перенесен Ахилл,
Мемнон отправился еще на один светлый остров - где-то на Востоке. Одиссей
и Пенелопа путешествовали в противоположном направлении и наслаждались
бессмертием вместе с Киркой в Италии. Еще дальше на Западе находились
Острова Блаженных, впервые упомянутые Гесиодом, и даже в первом веке до Р.
X. Серторий настолько твердо верил в них, что собирался послать эскадру из
Испании на их поиски.
Сказочно прелестные острова появляются вновь в кельтском фольклоре, а
на другом краю мира - в японском фольклоре. А между Аваллоном на крайнем
Западе и Хорайсаном на Дальнем Востоке располагается земля Уттаракуру -
Иной Мир индусов. "Эта земля,-читаем мы в "Рамая-не",-омывается озерами с
золотыми лотосами, Там тысячи рек, покрытых лепестками цвета сапфира и
ляпис-лазури, а озера, блистательные как утреннее солнце, украшены
золотыми островками розовых лотосов. Страна повсюду покрыта самоцветами,
драгоценными каменьями и яркими коврами синих лотосов с золотыми
лепестками. Вместо песка ложе рек образуют жемчуг, самоцветы и золото, а
их осеняют златолиственные деревья, Эти деревья постоянно приносят румяные
плоды и благовонные цветы, и на них гнездятся мириады птиц",
Мы видим, что по изобилию драгоценных камней Уттаракуру напоминает
пейзажи мескалинного переживания, И эта характерная черта - общая
фактически для всех Иных Миров религиозной традиции, Любой рай изобилует
самоцветами или, по крайней мере, предметами напоминающими самоцветы, по
словам Виера Митчелла, "похожими на прозрачные плоды". Вот, например, Сад
Эдема по версии Иезекииля. "Ты находился в Эдеме, в саду Божием; твои
одежды были украшены всякими драгоценными камнями; рубин, топаз и алмаз,
хризолит, оникс, яспис, сапфир, карбункул и изумруд, и золото... Ты был
помазанным херувимом, чтоб осенять... ты,„ ходил среди огнистых камней".
Буддистский рай украшен сходными "огнистыми камнями". Так, Западный Рай
Секты Чистой Земли обнесен стенами из серебра, золота и берилла, там
имеются озера с берегами из самоцветов и множество светящихся лотосов, в
которых на престолах восседают бодхисаттвы,
Описывая свои Иные Миры, кельты и тевтоны очень мало говорят о
драгоценных камнях, но они могут немало сказать об еще одном, и для них в
равной мере чудесном веществе - стекле. У валлийцев была блаженная земля,
называвшаяся Инис-витрин - Стеклянный остров; а одно из названий
королевства мертвых у германцев - Гласберг, "Стеклянная гора", Это
напоминает о Стеклянном море в Апокалипсисе.
Большинство раев украшены строениями и, как воды, холмы и долины, эти
здания рас-драгоценными камнями. Мы все хорошо с Новым Иерусалимом. "Стена
его по-из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу.
Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями".
Сходные описания можно найти в эсхатологической литературе индуизма,
буддизма и ислама. Рай - это всегда место, сделанное из самоцветов, Почему
суть именно в этом? Те, кто думают о любой человеческой деятельности с
точки зрения социальных и экономических отношений, дадут примерно такой
ответ: "Драгоценные камни встречаются на Земле очень редко. Ими обладают
лишь немногие. Чтобы вознаградить себя за эти обстоятельства, глашатаи
охваченного бедностью большинства заполнили свои воображаемые небеса
самоцветами". Эта гипотеза "пирога на небесах", без сомнения, содержит в
себе зерно истины. Но ей не удается объяснить, почему вообще драгоценные
камни стали считаться драгоценными.
Люди тратили неимоверное количество времени, сил и денег на
нахождение, добычу и огранку этих разноцветных галек. Почему? Утилитарист
не может предложить никакого объяснения подобному фантастическому
поведению, Но как только мы примем в расчет факты визионерского опыта, все
станет ясным, В видениях люди воспринимали изобилие того, что Иезекииль
называет "огнистыми камнями", того, что Виер Митчелл описывает как
"прозрачные плоды". Вещи эти самосветящиеся, выказывают сверхъестественную
яркость цвета и обладают сверхъестественной значимостью. Материальными
предметами, наиболее близко напоминающими эти источники визионерского
освещения, являются самоцветы. Получить подобный камень значит получить
нечто, ценность чего гарантирована тем фактом, что оно существует в Ином
Мире.
Отсюда проистекает ничем иным не объясняемая страсть человека к
самоцветам и отсюда - приписывание драгоценным камням терапевтических и
магических свойств. Я убежден, что причинно-следственная цепочка
начинается в психологически Ином Мире визионерского опыта, спускается на
землю и вновь поднимается в теологическому Иному Миру на небесах. В таком
контексте слова Сократа в "Федоне" приобретают новое значение. Он говорит
нам, что существует идеальный мир, расположенный над материальным миром и
за его пределами. "Там вся земля играет красками, для которых краски,
используемые нашими живописцами, могут служить лишь образчиками, но они
куда ярче и чище... И горы сложены по ее подобию, и камни - они гладкие,
прозрачные, красивого цвета. Их обломки - это те самые камешки, которые
так ценим мы здесь: наши сердолики, и ясписы, и изумруды, и все прочие
подобного рода. А там любой камень такой или еще лучше".
Другими словами, драгоценные камни драгоценны потому, что имеют
слабое сходство со светящимися чудесами, видимыми духовным глазом
визионера. "И люди видят солнце, и луну, и звезды такими, каковы они на
самом деле,- говорит Платон.- И спутник всего этого-блаженство". Ибо
видеть вещи "такими, каковы они на самом деле" есть блаженство
беспримесное и невыразимое,
Среди народов, не знающих драгоценных камней и стекла, рай украшен не
минералами, а цветами, Сверхъестественно сверкающие цветы растут в
большинстве Иных Миров, описанных первобытными эсхатологами, и даже в
самоцветных и стеклянных раях более передовых религий они занимают свое
место, Вспомните лотос в индуистской и буддистской традициях, розы и лилии
на Западе.
"И насадил Господь Бог сад". Это утверждение выражает глубокую
психологическую истину. Садоводство имеет источник-или, во всяком случае,
один из источников - в Ином Мире страны антиподов разума. Когда верующие
возлагают цветы на жертвенник, они возвращают богам то, что, как они знают
или (если они не визионеры) смутно чувствуют, изначально росло на небесах.
И возвращение к истоку - не просто символично; это предмет
непосредственного переживания, Ибо движение между нашим Старым Светом и
страной его антиподов, между Здесь и Там-двустороннее. Самоцветы, к
примеру, исходят из визионерских небес души, но они также ведут душу назад
на небеса. Созерцая их, люди обнаруживают себя (как говорится)
восхищенными - вознесенными к той Иной Земле из платоновского диалога,
магическому месту, где любая галька является драгоценным камнем. И то же
самое воздействие могут производить артефакты из стекла и металла, горящие
в темноте свечи, ярко раскрашенные образы и орнаменты, цветы, раковины и
перья птиц, пейзажи, подобно тому, какой увидел Шелли Венецию с Миртовых
холмов, в преображающем свете рассвета или заката.
На самом деле, мы можем, рискнув, сделать обобщение и сказать, что
все,- в природе или в произведении искусства - напоминающее один из тех
насыщенно значимых, светящихся изнутри предметов, встреченных в стране
антиподов разума, способно вызвать - хотя лишь частично и в смягченной
форме - визионерское переживание. В этом месте гипнотизер напомнит нам,
что, если пациента заставить пристально смотреть на сверкающий предмет, он
войдет в транс; и что если он войдет в транс или если лишь начнет грезить,
то вполне сможет увидеть видения внутри и преображенный мир вовне.
Но как именно и почему вид сверкающего предмета приводит к трансу или
грезам? Неужели это, как заявляли викторианцы, простой вопрос напряжения
глаза, приводящий в итоге к общему нервному истощению? Или мы объясним
этот феномен чисто в психологических терминах - как сосредоточение,
продвинутое до точки моно-идеизма и ведущее к расщеплению личности?
Но существует третья возможность. Сверкающие предметы могут
напоминать нашему бессознательному о том, чем оно наслаждалось в стране
антиподов разума, и эти смутные намеки на жизнь в Ином Мире столь
завораживающи, что мы уделяем меньше внимания сему миру и становимся
способными сознательно переживать нечто из того, что подсознательно всегда
с нами,
Мы видим, что в природе существуют определенные пейзажей,
определенные классы предметов и определенные материалы, обладающие
способностью переносить разум созерцателя в направлении страны его
антиподов - из повседневного Здесь к Иному Миру Видений. Сходным образом в
сфере искусства мы находим определенные произведения, Даже определенные
классы произведений, в которых проявляется та же самая способность
восхищать. Такие вызывающие видения работы могут выполняться в вызывающих
видения материалах, таких как стекло, металл и похожие на самоцветы
пигменты, В других случаях их сила обусловлена тем фактом, что они
передают неким особо выразительным образом некий восхищающий пейзаж или
предмет.
Наилучшие произведения искусства, вызывающие видения, создаются
людьми, которые сами испытывали визионерское переживание. Но также
возможно для любого достаточно хорошего художника, просто следуя
одобренным рецептам, творить произведения, в которых есть, по крайней
мере, какая-то восхищающая сила.
Из всех вызывающих видения искусств, конечно же, больше всего зависит
от материала искусство золотых дел мастера и ювелира. Отшлифованные
металлы и драгоценные камни по своей природе столь восхищающи, что даже
произведения ювелирного искусства викторианской эпохи или "арт-нуво"
обладают такой силой. А когда к естественной магии блестящего металла и
самосветящегося камня добавляется магия изысканной формы и искусно
сочетаемых цветов, мы обнаруживаем себя в присутствии подлинного
талисмана.
Религиозное искусство всегда и везде использовало вызывающие видения
материалы. Золотая река, покрытая золотом и слоновой костью статуя,
отделанный драгоценными камнями символ или образ, сверкающий жертвенник -
мы находим такие предметы как: в современной Европе, так и в древнем
Египте, как в Индии и Китае, так и у греков, инков и ацтеков.
Изделия же золотых дел мастера мистические по своей сути. Они
располагаются в самой сердцевине любого Таинства, в любой святая святых.
Такие священные ювелирные изделия всегда связывались со светом лампад и
свечей. Для Иезекииля самоцвет был огнистым камнем. И наоборот, пламя -
это живой самоцвет, наделенный всей восхищающей силой, что принадлежит
драгоценному камню и, в меньшей степени, отшлифованному металлу. Такая
восхищающая сила пламени возрастает пропорционально глубине и объему
окружающей темноты. Наиболее мистически впечатляющие храмы суть сумеречные
пещеры, в которых небольшое количество свечек дает жизнь восхищающим,
иномирным сокровищам алтаря.
Стекло едва ли менее эффективно вызывает видения, чем естественные
самоцветы. На самом деле, в некоторых отношениях оно более эффективно по
той простой причине, что его больше. Благодаря стеклу целые здания -
например, Сен-Шапель и соборы в Шартре и Сансе - могли превратиться в
нечто магическое и восхищающее. Благодаря стеклу Паоло Уччелло смог
создать круглый драгоценный камень четырех метров в диаметре - свой
великолепный витраж "Воскресение" - вероятно, самое необычайное одиночное
произведение вызывающего видения искусства, выполненное когда-либо.
Очевидно, что для средневековых людей визионерское переживание было
крайне ценным. На самом деле, столь ценным, что они готовы были платить за
него в поте лица своего заработанными деньгами, В двенадцатом веке в
церквях ставились ящички для приношений на ремонт и установку цветных
витражей. Аббат Сен-Дени Сугертий говорит нам, что они всегда были полны
до отказа,
Но от уважающих себя художников нельзя ожидать, что они продолжат
делать то, что уже чрезвычайно хорошо сделали их отцы. В четырнадцатом
столетии цвет уступил место гризалю и витражи перестали вызывать видения.
Когда в конце пятнадцатого века цвет опять вошел в моду, художники по
стеклу ощутили желание (и в то же время обнаружили себя для этого
технически оснащенными) имитировать живопись Ренессанса в прозрачной
среде. Зачастую результаты получались весьма интересными, но они не
восхищали.
Затем пришла Реформация. Протестанты не одобряли визионерского
переживания и приписывали магические свойства напечатанному слову. В
церкви с прозрачными окнами прихожане могли читать Библии и молитвенники,
и их не искушали бежать от проповеди в Иной Мир. У католиков представители
контрреформации находились в нерешительности, Они считали визионерское
переживание весьма полезным, но также верили и в высшую ценность печатного
текста.
В новых церквях редко устанавливались цветные витражи, а во многих
старых церквях они полностью или частично заменялись прозрачным стеклом.
Незатемненный свет позволял верующим следить за службой по книгам, а в то
же самое время видеть вызывающие видения произведения, созданные новыми
поколениями барочных скульпторов и архитекторов. Эти восхищающие работы
выполнялись в металле и отшлифованном камне. Куда бы ни повернулся
прихожанин, везде он находил блеск бронзы, роскошное излучение цветного
мрамора и неземную белизну статуй,
В тех редких случаях, когда контрреформаторы использовали стекло, оно
являлось заменителем алмаза, а не рубина или сапфира. В семнадцатом
столетии в религиозное искусство вошли многогранные призмы, и в
католических церквях они по сей день свисают с бесчисленных светильников,
(Эти завораживающие и слегка нелепые орнаменты имеют место среди весьма
немногих вызывающих видения приемов, разрешенных в исламе, В мечетях нет
образов и ковчегов для мощей, но, во всяком случае, на Ближнем Востоке их
строгость порой смягчается восхищающим блеском хрусталя в стиле рококо.)
От стекла, цветного или ограненного, мы переходим к мрамору и другим
камням, которые полируются и могут использоваться в больших объемах.
Очарование, производимое подобными камнями, можно измерить количеством
времени усилий и средств, израсходованных на их получение.
Например, в Баальбеке и в двух- или трехстах милях дальше от моря, в
Пальмире, мы находим среди развалин колонны из розового гранита,
доставленного из Асуана, Эти огромные монолиты добывались в Верхнем
Египте, сплавлялись на баржах вниз по Нилу, буксировались через
Средиземное море до Библа или Триполи, а оттуда волоклись с помощью быков,
мулов и людей в гору до Хомса, а от Хомса на юг в Баальбек или на восток,
через пустыню, в Пальмиру.
Работа для великанов! А с утилитарной точки зрения, сколь изумительно
бесцельна! Но, конечно 'же, на самом деле была цель-цель, существовавшая
за границами чистой утилитарности. Отшлифованные до фантастического
блеска, эти розовые столбы провозглашали свое явное родство с Иным Миром,
Ценой неимоверных усилий люди перевозили эти камни из каменоломен,
находящихся на тропике Рака, а теперь, в качестве вознаграждения, камни
переносили своих перевозчиков к визионерским антиподам разума.
Вопрос утилитарности и мотивов, лежащих за границами утилитарного,
встает еще раз в отношении керамики. Есть немного вещей более полезных и
абсолютно необходимых, чем горшки, тарелки и кружки. Но в то же самое
время не многих людей утилитарность интересует меньше, чем коллекционеров
фарфора и глазурованной глиняной посуды. Если сказать, что у этих людей
инстинктивная потребность в красоте, то объяснение не будет достаточным.
Банальная уродливость окружающей среды, в которой так часто выставляется
изящная керамика, вполне доказывает, что ее владельцы жаждут не красоты во
всех ее проявлениях, а лишь особого рода красоты - красоты изогнутых
отражений, нежно светящейся глазури, ровных и гладких поверхностей. Одним
словом, эта красота восхищает созерцающего ее потому, что она напоминает
ему - смутно или явно - о сверхъестественном свете и цвете Иного Мира, В
основном, искусство гончара представляло собой мирское искусство-но такое
мирское искусство, к которому его несметные почитатели относились почти с
идолопоклонническим благоговением. Впрочем, время от времени это мирское
искусство становилось на службу религии. Глазурованные изразцы нашли путь
в мечети и кое-где в христианские церкви. Из Китая пришли сверкающие
керамические изображения богов и святых, В Италии Лука делла Роббиа создал
небеса из голубой глазури для своих блистательных мадонн с младенцами.
Обожженная глина дешевле мрамора, а должным образом обработанная - почти
так же восхищающа.
Платон и - во время позднейшего расцвета религиозного искусства -
Святой Фома Акринский утверждали, что чистые и яркие цвета являются самоё
сущностью художественной красоты. В этом случае Матисс по сути превосходил
бы Гойю или Рембрандта, Необходимо лишь перевести философские абстракции в
конкретные термины, чтобы увидеть, что приравнивание красоты вообще ярким
и чистым цветам абсурдно. Но, хотя и несостоятельная при такой
формулировке, освещенная веками доктрина не всецело лишена истинности.
Яркие и чистые цвета являются отличительными чертами Иного Мира. Как
следствие этого, произведения изобразительного искусства, написанные
яркими и чистыми красками, способны при надлежащих обстоятельствах
восхитить разум созерцающего их в направлении страны его антиподов, Яркие
чистые цвета являются сущностью, но не красоты в целом, а лишь особого
рода красоты - визионерской. Готические церкви и греческие храмы, статуи
тринадцатого века после Рождества Христова и пятого века до Рождества
Христова - все они сверкающе разноцветны.
Для греков и средневековых людей такое искусство в стиле каруселей и
музеев восковых фигур, очевидно, было восхищающим. Нам оно кажется жалким.
Мы предпочитаем одноцветность наших Праксителей, наши "натуральные" мрамор
и известняк. Почему современные вкусы так отличаются в этом отношении от
вкусов наших предков? Я предполагаю, что причина состоит в том, что мы
чересчур хорошо познакомились с яркими и чистыми красками, чтобы они нас
трогали. Мы, конечно же, любуемся ими, когда видим их в какой-нибудь
величественной или изящной композиции, но сами по себе, как таковые, они
отнюдь нас не восхищают.
Сентиментальные любители старины жалуются на серость нашего века и
противопоставляют ему пестрое сверкание прошедших времен. На самом деле,
конечно же, в современном мире имеет место гораздо большее изобилие
цветов, чем в древнем. Ляпис-лазурь и тирский пурпур были очень дорогими
редкостями; роскошные бархат и парча царственных гардеробов, тканые или
расписанные драпировки в средневековых домах предназначались для
привилегированного меньшинства.
Даже великие мира сего обладали лишь немногими из этих, вызывающих
видения, сокровищ. Даже в семнадцатом веке монархи владели таким небольшим
количеством утвари и предметов обстановки, что им приходилось
путешествовать из дворца во дворец с повозками, нагруженными столовым
серебром, постельными покрывалами, коврами и гобеленами. Для основной
массы народа существовали лишь домотканые материи да несколько
растительных красителей. А для внутреннего убранства, в лучшем случае,
существовали минеральные краски, а в худшем (и в большинстве случаев) -
"пол из цемента и стены из навоза",
В стране антиподов любого разума расположен Иной Мир
сверхъестественного света и сверхъестественного цвета, идеальных
драгоценностей и фантастического золота. Но перед любой парой глаз
находилась лишь убогая темнота семейной лачуги, пыль или грязь деревенской
улицы, грязно-белые, серовато-киричневые и цвета гусиного помета рваные
одежды, Отсюда происходила страстная, почти отчаянная жажда ярких и чистых
цветов, и отсюда же проистекало подавляющее воздействие, производимое
подобными цветами, что бы они ни украшали - будь то церковь или дворец.
Сегодня химическая промышленность выпускает краски, красители и чернила в
бесконечном разнообразии и со множеством свойств. В современном мире
существует достаточно ярких цветов, чтобы обеспечивать производство
миллиардов флагов и комиксов, миллионов стоп-сигналов и буферных фонарей,
пожарных машин и банок "кока-колы" - сотнями тысяч, а ковров, обоев и
нерепрезентативного искусства - квадратными милями.
Полная осведомленность и прозаическая возможность обладания пораждают
безразличие. Мы видели слишком много чистых и ярких цветов в магазинах
"Вулворт", чтобы найти их по сути восхищающими, И здесь можно отметить,
что благодаря своей изумительной способности давать нам чересчур много
самых хороших вещей современная техника склонна обесценить традиционные
материалы, вызывающие видения. Например, городская иллюминация некогда
была редким событием, предназначенным для военных побед и национальных
праздников, для кононизации святых и коронования монархов. Теперь она
заполняет каждый вечер и прославляет качество джина, сигарет и зубной
пасты.
В Лондоне пятьдесят лет назад электрические надписи на крышах зданий
являлись новинкой и встречались столь редко, что сияли из туманной тьмы,
"словно драгоценности в ожерелье". На том берегу Темзы, где расположена
старая Шот-тауэр, золотые и рубиновые буквы были магически прекрасны - une
feerie, Сегодня фей нет. Повсюду неон и, будучи повсюду, он не производит
на нас никакого эффекта, разве что заставляет ностальгически тосковать по
первобытной ночи,
Только в свете прожекторов мы взимаем обратно то таинственное
значение, которое обычно - в век масла и воска, даже в век газа и угольных
нитей накаливания - сияло практически с каждого островка яркости в
бескрайнюю тьму. В свете прожекторов Собор Парижской Богоматери и римский
форум являются визионерскими объектами, обладающими силой восхитить разум
созерцателя, обратить его к Иному Миру.
Современная техника оказала тот же самый эффект обесценивания на
стекло и отшлифованный металл, какой она оказала на феерические лампы и
чистые, яркие цвета. Для Иоанна Патмосского и его современников стены из
стекла были возможны только в Новом Иерусалиме. Сегодня они являются
характерными чертами любого новейшего конторского здания или дачи. И это
пресыщение стеклом шло параллельно с пресыщением хромом и никелем,
нержавеющей сталью и алюминием, множеством старых и новых сплавов,
Металлические поверхности подмигивают нам в ванной комнате, сияют из
кухонной раковины, двигаются, сверкая, по всей стране в автомобилях и
поездах.
Те роскошные отражения в выпуклых поверхностях, которые так
завораживали Рембрандта, что он ни разу не попытался передать их в
красках, теперь являются общими местами у нас дома, на улице и на заводе.
Изысканная суть редкого удовольствия притупилась. То, что некогда являлось
игольчатым кристаллом визионерского наслаждения, теперь превратилось в
кусок пренебрегаемого кем бы то ни было линолеума.
До сих пор я говорил только о вызывающих видения материалах и их
психологическом обесценивании современной техникой. Теперь самое время
рассмотреть чисто художественные приемы, посредством которых создавались
вызывающие видения произведения искусства.
Свет и цвет склонны приобретать сверхъестественные свойства, когда
они видны посреди окружающей их темноты. У "Распятия" Фра Андже-лико в
Лувре - черный фон. Таков же он на фресках, изображающих "Страсти",
написанные Ан-дреа дель Кастаньо для женского монастыря Сан-та-Аполлония
во Флоренции, Отсюда проистекает визионерская напряженность и странная
восхищающая сила этих необычайных работ. Совершенно в другом
художественном и психологическом контексте тот .же самый прием очень часто
использовался в офортах Гойи. Летающие люди, конь на натянутом канате,
огромные и ужасные воплощения Страха - выделяются, будто залитые светом
прожекторов, на фоне непроглядной ночи.
С развитием в шестнадцатом и семнадцатом столетиях приема светотени
ночь перешла от задника на авансцену и водворилась в самой картине,
которая стала представлять собой своего рода сцену манихейской борьбы
между Светом и Тьмой. Во времена написания этих картин они, должно быть,
обладали настоящей восхищающей силой. Для нас, видевших чересчур много
вещей подобного рода, большинство из них кажется напыщенно театральными и
показными. Но некоторые из них по-прежнему сохраняют свою магию. Например,
существует "Положение во гроб" Караваджо, существует около дюжины
магических работ Жоржа де Ла Тура*; существуют все те визионерские картины
Рембрандта, где освещение обладает напряженностью и значимостью света в
стране антиподов разума, где тьма, изобилующая потенциями, ждет своей
очереди стать актуальной и в сверкании предстать перед нашим сознанием.
В большинстве случаев служащие предлогом темы картин Рембрандта
берутся из реальной жизни или из Библии - мальчик за уроком или купание
Вирсавии, женщина, входящая в пруд, или Христос перед судьями. Впрочем,
иногда эти послания из Иного Мира передаются посредством субъекта, взятого
не из реальной жизни или истории, а из области архетипических символов, В
Лувре висит полотно "Размышление философа", символической темой которого
является, не больше и не меньше, как человеческий разум, переполненный
мраком, но с мгновениями визионерского и интеллектуального озарения, с
таинственными винтовыми лестницами, ведущими вверх и вниз к неведомому,
Размышляющий философ сидит на островке внутреннего озарения, а в
противоположном конце символического кабинета, на еще одном светлом
островке, скрючилась у очага какая-то старуха, Огонь освещает ее лицо и
преобразует его: мы видим конкретно проиллюстирированным невероятный
парадокс и предельную истину - восприятие является (или по крайней мере
может быть, должно быть) тем же самым, что и Откровение; Реальность
просвечивает из каждого явления; Единое - всеобще и бесконечно
присутствует во всех частях.
Наряду со сверхъестественными цветами и светом, драгоценными камнями
и постоянно меняющимися узорами посетители страны антиподов разума
обнаруживают мир возвышенно прекрасных пейзажей, оживающих архитектурных
сооружений и героических фигур. Восхищающую силу многих произведений
искусства можно приписать тому факту, что их творцы писали местности,
людей и предметы, напоминающие созерцающему их о том, что он - сознательно
или бессознательно - знает об Ином Мире на другом краю своего разума.
Давайте начнем с подобных человеку, или скорее с более чем подобных
человеку, обитателей этих отдаленных областей. Блейк называл их
Херувимами, и, в сущности, это то, чем они, без сомнения, являются -
психологическими оригиналами тех существ, которые в теологии любой религии
служат посредниками между человеком и Чистым Светом, Более чем подобные
человеку персонажи визионерского переживания никогда "ничего не делают".
(Сходным образом никогда "ничего не делают" блаженные на Небесах.) Они
удовлетворены просто тем, что существуют,
Под множеством имен и в бесконечном разнообразии нарядов эти
героические личности из визионерского переживания человека появляются в
религиозном искусстве всех культур. Иногда они показываются отдыхающими,
иногда - в исторических или мифологических деяниях. Но деяния, как мы
видели, противоестественны обитателям страны антиподов разума. Быть
занятым - закон нашего бытия. Закон и х бытия - ничего не делать. Когда мы
вынуждаем этих безмятежных чужестранцев играть какую-то роль в одной из
наших чересчур человеческих драм, мы лжем визионерской истине. Вот почему
наиболее восхищающими (хотя не обязательно самыми прекрасными)
изображениями Херувимов являются те, что показывают их такими, какими они
живут у себя на родине,-в частности, ничего не делающими.
И именно этим объясняется ошеломляющее, более чем чисто эстетическое,
впечатление, производимое на зрителя великими шедеврами религиозного
искусства. Скульптурные фигуры египетских богов и богов-царей, Богоматери
и Вседержители византийских мозаик, бодхисаттвы и лохани в Китае, сидящие
Будды кхмеров, копанские стеллы и изваяния, деревянные идолы тропической
Африки - все они имеют одну общую черту: глубокую неподвижность, И именно
это придает им мистическое свойство, способность переносить созерцателя из
Старого Мира повседневного переживания далеко-далеко, в визионерскую
страну антиподов человеческой души.
Конечно же, статическому искусству не присуще что-либо внутренне
превосходное, Будь то статическое или динамическое, плохое произведение
искусства всегда есть лишь плохое произведение искусства, Я лишь хочу
намекнуть на то, что - при прочих равных условиях - героическая личность в
состоянии покоя обладает большей восхищающей силой, чем показанная в
действии.
Херувимы живут в Раю и в Новом Иерусалиме - другими словами, в
чудесных зданиях среди роскошных цветущих садов с видом на горы и равнины,
реки и моря. Это вопрос непосредственного переживания, психологический
факт, зафиксированный в фольклоре и религиозной литературе всех времен и
народов. Впрочем, он не был зафиксирован в живописи.
Обозревая последовательное развитие культур, мы обнаруживаем, что
пейзажной живописи либо не существует, либо она находится в зачаточном
состоянии, либо является недавним изобретением. В Европе полнокровное
искусство пейзажной живописи существует лишь четыреста или пятьсот лет, в
Китае - не более тысячи лет, в Индии, несмотря на все практические цели,-
не существовало никогда.
Этот любопытный факт требует объяснения. Почему пейзажи нашли путь в
визионерскую литературу данной эпохи и данной культуры, но не в живопись?
Поставленный таким образом, вопрос сам дает наилучший ответ. Люди могут
удовлетворяться чисто вербальным выражением этой стороны визионерского
переживания и не ощущают нужды в переводе его на язык живописи.
Совершенно очевидно, что подобное зачастую происходит в случаях
отдельных индивидуумов. Например, Блейк видел визионерские пейзажи, "за
пределами всего, что может произвести бренная и тленная природа" и
"бесконечно более совершенные и точно упорядоченные, чем что-либо виденное
смертным взором". Вот описание подобного визионерского пейзажа, данного на
одном из вечеров у миссис Эдерс: "На другой день, отправившись
прогуляться, я вышел на луг и в дальнем его конце увидел загон для ягнят.
Пока я шагал к нему, земля зарделась цветами, а плетеная овчарня и ее
кудрявые обитатели приобрели угон. ченную пасторальную красоту. Но я
взглянул еще раз, и оказалось, что это не живое стадо, а прекрасная
скульптурная группа".
Полагаю, что переданное в красках, это видение напоминало бы
некоторые до невозможности красивые переходы тонов на одном из эскизов
маслом Констебля с изображением животных в магически-реалистическом стиле
сурбарановского полотна, изображающего ягненка с нимбом, находящегося ныне
в музее Сан-Диего, Но Блейк никогда не создавал ничего даже отдаленно
напоминающего подобную картину. Ему было достаточно говорить и писать о
своих пейзажных видениях, а в своей живописи сосредотачиваться на
"Херувимах".
То, что истинно в отношении отдельного художника, может быть истинно
и в отношении целой школы. Существует множество вещей, которые люди
переживают, но не решаются выразить, Или они могут попытаться выразить
пережитое, но лишь в одном из видов искусства. Однако в других случаях они
будут выражать себя способами, не имеющими прямо узнаваемого родства с
изначальным переживанием. В этой связи д-р А, К. Кумарасвами говорит
кое-что интересное о мистическом искусстве Дальнего Востока - искусстве,
где "денотацию и коннотацию нельзя разделить" и "не чувствуется разницы
между тем, чем вещь является, и что она означает".
Высший пример подобного мистического искусства - вдохновленное
дзэн-буддизмом искусство пейзажной живописи, которое появилось в Китае в
эпоху Сун и получило новое рождение в Японии четыре столетия спустя. В
Индии и на Ближнем Востоке нет мистической пейзажной .живописи, но там
есть ее эквиваленты - "живопись, поэзия и музыка "вишнава" в Индии, в
которых главной темой он становится сексуальная любовь, и суфийская доэзия
и музыка в Персии, посвященные восхвалению состояния опьянения".
"Постель,- как кратко излагает это итальянская пословица,- опера
бедняка". Аналогичным образом, деке - индийская эпоха Сун, а вино -
персидский импрессионизм. Конечно же, суть в том, что переживание
сексуального союза и состояния опьянения разделяет неотъемлемую черту
инаковости любого видения, включая пейзажное.
Если - что касается любого времени,- люди нашли удовлетворение в
определенном роде деятельности, можно предположить, что в периоды, когда
эта удовлетворяющая их деятельность не проявляется, должны существовать
какие-то ее эквиваленты. Например, в Средние века люди как одержимые,
почти как маньяки, занимались словами и символами. Все сущее в природе
немедленно распознавалось в качестве конкретной иллюстрации какого-либо
понятия, сформулированного в одной из книг или легенд, считавшейся в
данное время священной.
И однако в другие периоды истории люди находили глубокое
удовлетворение в распознавании автономной инаковости природы, включая
многие стороны природы человеческой. Переживание этой инаковости
выражалось языком искусства, религии или науки. Каковы были средневековые
эквиваленты живописи Констебля и экологии, наблюдения за птицами и
Элевсинских мистерий, микроскопии, Дионисийских ритуалов и японских хайку?
Подозреваю, что их можно найти в сатурналиях на одном конце шкалы и
мистическом опыте - на Другом. Масленица, Майские праздники и карнавалы -
все они позволяли непосредственно пережить животную инаковость, лежащую в
основании личностной и общественной тождественности. Вселённое созерцание
открывало еще более иную инаковость божественного Не-Я. А где-то посредине
между двумя крайностями находились переживания визионеров и вызывающие
видения формы искусства, посредством которых стремились возвратить и
воссоздать эти переживания - искусство ювелира, мастера витражей,
создателя гобеленов, живописца, поэта и музыканта.
Несмотря на Естественную Историю, которая была не чем иным, как
набором скучных морали-стических символов, вопреки теологии, которая,
вместо рассмотрения слов в качестве знаков вещей, относилась к вещам и
событиям как к знакам библейских или аристотелевских слов, наши предки
оставались психически относительно здоровыми, И они совершали этот подвиг,
периодически убегая из душной темницы самоуверенной рационалистической
философии, антропоморфистской, авторитарной и неэкспериментальной науки и
чересчур четко сформулированной религии в невербальные, отличные от
человеческого, миры, населенные их инстинктами, фантастической фауной
страны антиподов разума и, за пределами всего остального, но однако внутри
него, постоянно пребывающим Духом.
От этого обширного, но необходимого отступления давайте вернемся к
частному случаю, с которого мы начали. Пейзанки, как мы увидели, являются
обычной чертой визионерского переживания, Описания визионерских пейзажей
встречаются в древней народной и религиозной литературе, но пейзажная
живопись появилась лишь сравнительно недавно. К сказанному, используя
объяснения психологических эквивалентов, я добавлю несколько кратких
замечаний о природе пейзажной живописи как вызывающего видения искусства.
Давайте начнем, задав один вопрос. Какие пейзанки - или, более общо,
какие изображения природных объектов - наиболее восхищающи, по своей сути
наиболее сильно вызывают видения? В свете своего собственного опыта и
исходя из того, что я слышал от других людей об их реакции на произведения
искусства, я рискну ответить, При прочих равных условиях (ибо ничто не
возместит недостаток таланта) наиболее восхищающими пейзажами являются,
во-первых, те, что изображают природные объекты, очень отдаленные от
наблюдателя, и, во-вторых, те, что изображают их максимально
приближенными.
Отдаленность придает виду очарование, но то же самое делает и
приближенность. Вызывает восхищение живопись эпохи Сун, изображающая
далекие горы, облака и потоки. Но таковыми же являются крупные планы
тропической листвы в джунглях Дуанье Руссо, Когда я смотрю на пейзажи
эпохи Сун, я вспоминаю (или вспоминает одно из моих Не-я) утесы,
бескрайние равнины, светящиеся небеса и моря страны антиподов разума, И то
исчезновение в тумане и облаках, то внезапное появление некой странной,
усиленно четкой формы, например, выветрившейся скалы или сосны, изогнутой
годами борьбы с ветром - они тоже весьма восхищающи. Ибо они напоминают
мне - сознательно или бессознательно - о неотъемлемой чуждости и
неописуемости Иного Мира.
То же самое происходит с крупными планами, Я смотрю на эти листья с
их архитектурой прожилок, их полосками и крапинками, я вглядываюсь в
глубины зеленых переплетений, и что-то во мне вспоминает те живые узоры,
столь характерные для визионерского мира, те бесконечные рождения и
разрастания геометрических форм, превращающихся в предметы, вещи, которые
вечно преобразуются в другие вещи.
Этот написанный крупный план джунглей есть то, на что - одной из
своих сторон - похож: Иной Мир, и поэтому он восхищает меня, заставляет
меня увидеть своими собственными глазами, как произведение искусства
преображается в нечто совсем иное, находящееся за границами искусства.
Я воскрешаю в памяти - очень живо, хотя это произошло много лет тому
назад - одну беседу с Роджером Фраем. Мы говорили о "Кувшинках" Моне. Они
не имеют права, упрямо настаивал Роджер, быть столь потрясающе
неупорядоченными, полностью обходиться без соответствующего
композиционного остова. Говоря с художественной точки зрения, они
неправильны. И однако, приходилось ему признать, и однако... И однако,
скажу сейчас я, они восхищали. Изумительно виртуозный художник решил
написать крупный план природных объектов в их собственной связи, без
каких-либо ссылок на чисто человеческие представления о том, что есть что,
и чему каким следует быть. Мы любим говорить, что человек - мера всех
вещей. В данном случае для Моне кувшинки были мерой кувшинок, и он их так
и написал.
Такую же не-человеческую точку зрения должен принять любой художник,
старающийся передать отдаленный вид. Какие крошечные - в китайской
живописи - путники, идущие по долине! Как хрупка бамбуковая хижина,
стоящая на склоне горы, над ними! А весь остальной огромный пейзаж-пустота
и безмолвие. Такое откровение ди^ой природы, живущей своей собственной
жизнью согласно законам собственного бытия, восхищает разум в страну его
антиподов, ибо первобытная Природа имеет странное сходство с тем
внутренним миром, где не берутся в расчет наши личные желания и даже
постоянные заботы человека в целом.
Только среднее расстояние и то, что можно назвать удаленным задним
планом, является строго человеческим. Когда мы смотрим очень близко или
очень далеко, человек либо вообще исчезает, либо теряет свое первенство.
Астроном смотрит еще больше вдаль, чем художник эпохи Сун, и видит еще
меньше человеческой жизни. На другом конце шкалы физик, химик или физиолог
стремятся к крупным планам, там крупные планы клетки, молекулы, атомной и
субатомной структуры. От того, что с расстояния в шесть метров, даже на
расстоянии вытянутой руки выглядит и звучит как человеческое существо, не
остается и следа.
Нечто аналогичное происходит с близоруким художником и счастливым
влюбленным. В брачном объятии личность растворяется; индивидуум (это
повторяющаяся тема стихов и романов Лоренса) перестает быть самим собой и
становится частью огромной безличностной вселенной.
И точно то же самое происходит с художником, решающим взглянуть на
близлежащую точку. В его произведениях человеческое теряет свою важность,
порой даже полностью исчезает, Вместо людей, разыгрывающих свои
фантастические трюки перед возвышенными небесами, нас просят рассмотреть
кувшинки, сосредоточиться на неземной красоте "чистых вещей", отделенных
от утилитарного контекста и переданных такими, каковыми они являются в
себе и для себя. По-другому же (или, на ранней стадии развития искусства,
исключительно так) не-человеческий мир близлежащей точки передается
узорами. Такие узоры по большей части абстрагированы от листьев и цветов -
розы, лотоса, аканта, пальмы, папируса-и переработаны, с повторами и
вариациями, в нечто, восхитительно напоминающее о живой геометрии Иного
Мира.
Более свободное и реалистичное отношение к Природе, рассматриваемой
вблизи, появилось относительно недавно-но раньше, чем подобное Отношение к
отдаленным видам, которые единственно (и ошибочно) мы именуем пейзажной
живописью. В Риме, например, были пейзажи с крупным планом. Фреска,
изображающая сад, что украшала одну из комнат виллы в Ливии, является
величественным примером такого рода искусства,
По теологическим причинам исламу приходилось удовлетворяться по
большей части "арабесками" - пышными и (как и в видениях) постоянно
изменяющимися узорами, основанными на природных объектах, увиденных с
близкого расстояния. Но даже исламу подлинный пейзаж с крупным планом был
неизвестен. Ничто не может превзойти по красоте и силе вызывания видений
мозаики в садах и постройках величественной мечети Омейядов в Дамаске.
С средневековой Европе, несмотря на преобладающую манию к превращению
каждого данного факта в концепт, а каждого непосредственного переживания -
в простой символ чего-то из какой-то книги, реалистические крупные планы
листвы и цветов были отлично известны. Мы находим их высеченными на
капителях готических колонн, например, в Палате Собраний Саутуэллского
собора. Мы находим их в живописных изображениях охоты, темой которых
являлся вездесущий факт средневековой жизни-лес, увиденный так, как его
видит охотник или заблудившийся путник,- со всей его ставящей в тупик
запутанностью деталей листвы.
Фрески папского дворца в Авиньоне являются почти что единственным
сохранившимся примером того, что, даже во времена Чосера, было широко
практикуемой формой мирского искусства. Столетие спустя это искусство
лесных крупных планов пришло к сомоосознанному совершенству в таких
величественных и магических произведениях, как "Святой Губерт" Пизанелло и
"Охота в лесу" Паоло Уччелло, ныне находящиеся в оксфордском музее Ашмола.
Близкими родственниками настенной живописи, изображающей лесные крупные
планы, были шпалеры, которыми богатые люди Северной Европы украшали свои
дома. Лучшие из них являются вызывающими видения произведениями искусства
высшего порядка. По-своему они так же божественны, так же сильно
напоминают о том, что происходит и стране антиподов разума, как и великие
шедевры пейзажной живописи в своем предельном проявлении - горы эпохи Сун
в их неимоверном одиночестве, бесконечно прекрасные реки эпохи Мин,
голубые предгорья Альп на заднем плане картин Тициана, Англия Констебля,
Италия Тернера и Коро, Прованс Сезанна и Ван Гога, Иль-де-Франс Сислея и
Иль-де-Франс Вийяра,
Между прочим, Вийяр был непревзойденным мастером как восхищающих
крупных планов, так и восхищающих дальних видов. Его интерьеры домов
буржуазии являются шедеврами вызывающего видения изобразительного
искусства, в сравнении с которыми произведения таких сознательных и, так
сказать, профессиональных визионеров, как Блейк и Одилон Редон, кажутся в
крайней степени слабыми, В интерьерах Вийяра каждая самая тривиальная,
даже отвратительная деталь - узор на поздневикторианских обоях, безделушка
в стиле "арт-нуво", брюссельский ковер-увидена и передана как живая
драгоценность. И все эти драгоценности гармонично соединяются в целое,
являющееся драгоценностью с визионерской насыщенностью еще более высокого
порядка, А когда представители высшего среднего класса, обитающие в Новом
Иерусалиме Вийяра, выходят на прогулку, они обнаруживают себя не в
департаменте Сена-и-Уаза, как они предполагали, а в Эдемском саду, в Ином
Мире, который, по сути, является тем же самым, что и сей мир, но
преображенным и поэтому восхищающим.
До сих пор я говорил лишь о блаженном визионерском переживании, его
истолковании с точки зрения теологии и переводе на язык искусства, Но
визионерское переживание не всегда блаженно. Порой оно ужасно. Существует
не только рай, но и ад.
Как и рай, визионерский ад имеет свой сверхъестественный свет и свою
сверхъестественную значимость, Но эта значимость внутренне отвратительна,
а свет является "дымным светом" "Тибетской книги мертвых", "зримой тьмой"
Мильтона, В "Дневнике шизофренички", автобиографическом отчете о
прохождении через состояние безумия одной девушки, мир шизофреника назван
"залитой светом страной". Такое название мог бы использовать мистик для
определения своего рая.
Но для бедной Рене, шизофренички, освещение - инфернально: насыщенное
электрическое сияние без какой-либо тени, вездесущее и неумолимое. Все,
являющееся для здорового визионера источником блаженства, приносит Рене
лишь страх и кошмарное ощущение нереальности. Летнее солнце - зловеще;
блеск полированных поверхностей подразумевает не самоцветы, а машины,
механизмы и эмалированную жесть; насыщенность бытия, одушевляющая любой
предмет, увиденный с близкого расстояния и вне утилитарного контекста,
ощущается как злоба.
А еще есть ужас бесконечности. Для здорового визионера восприятие
бесконечного в конечных частицах означает откровение божественной
имманентности. Для Рене же это было откровением того, что она называет
"Системой", огромным космическим механизмом, существующим лишь для
вытачивания вины и наказания, одиночества и нереальности.
Психическое здоровье - вопрос степени, и есть множество визионеров,
которые видят мир таким, каким его видела Рене, но, тем не менее,
умудряются жить вне стен сумасшедшего дома. Для них, как и для позитивных
визионеров, вселенная - преображена, но в худшую сторону, В ней все,
начиная звездами в небе и кончая пылью под ногами, невыразимо зловеще и
отталкивающе. Каждое событие наполнено неким ненавистным значением, каждый
предмет являет присутствие Непреходящего Ужаса - бесконечного, всесильного
и вечного.
Такой негативно преображенный мир время от времени находил путь в
литературу и изящные искусства. Он терзал и угрожал в поздних пейзажах Ван
Гога: он был местом действия и темой рассказов Кафки; он являлся духовным
домом Жерико; в нем жил Гойя в годы своей глухоты и одиночества: его
мельком увидел Браунинг, когда писал "Чайльд-Роланда"; он занимал свое
особое положение, по сравнению с теофаниями, в романах Чарльза Вильямса.
Негативное визионерское переживание зачастую сопровождается
специфическими и весьма характерными телесными ощущениями. Блаженные
видения в основном ассоциируются с чувством отделения от тела, ощущением
деиндивидуализации. (Без сомнения, именно это ощущение деиндивидуализации
делало возможным у индейцев, практиковавших культ пейотля, использование
этого наркотика не просто в качестве кратчайшего пути к визионерскому
миру, но так же и как орудия для создания внутри группы сплачивающей
любви.)
Когда же визионерское переживание чудовищно, а. мир преображается в
худшую сторону, то усиливается индивидуализация, и негативный визионер
обнаруживает себя связанным с телом, которое начинает казаться ему все
более твердым, бол.ее плотным, пока он, наконец, не обнаруживает себя
сведенным до истерзанного сознания некоего сгустка материи - не больше
камешка, который можно зажать в кулаке,
Стоит отметить, что многие наказания, приведенные во всевозможных
описаниях ада, являются наказаниями, связанными с давлением и сжатием. У
Данте грешники зарыты в грязь, заключены в стволы деревьев, заморожены в
глыбах льда, завалены камнями, "Ад" психологически верен. Многие из его
мук переживают шизофреники и те, кто принимал мескалин или лизергиновую
кислоту при неблагоприятных условиях.
Какова природа этих неблагоприятных условий? Как и почему
рай-превращается в ад? В некоторых случаях негативное визионерское
переживание преимущественно является результатом физических причин.
Принятый мескалин скапливается в печени. Если печень больна,
взаимодействующий с ней разум обнаруживает себя в аду, Но более важен для
наших исследований тот факт, что негативное визионерское переживание может
быть вызвано чисто психологическими средствами. Страх и гнев преграждают
путь к Небесному Иному Миру и погружают принявшего мескалин в ад.
А сказанное о человеке, принявшем мескалин, так же верно и в
отношении людей, у которых видения происходят самопроизвольно или под
гипнозом, На таком психологическом фундаменте была воздвигнута
богословская доктрина спасительной веры - доктрина, встречающаяся во всех
великих религиозных традициях. Эсхатологи всегда обнаруживали трудности
при примирении рациональности и морали с грубыми фактами психологического
переживания, Будучи рационалистами и моралистами, они чувствовали, что
хорошее поведение должно вознаграждаться и что благодетельный человек
заслуживает рая. Но, будучи психологами, они знали, что добродетель не
есть единственное или достаточное условие блаженного визионерского
переживания, Они понимали, что одни труды бессильны и что только вера или
доверительная любовь могут гарантировать блаженство визионерского
переживания.
Негативные эмоции - страх, означающий отсутствие доверия, ненависть,
гнев или злоба, исключающие любовь - гарантируют, что визионерское
переживание, если оно и появится, будет отталкивающим, Фарисей - это
добродетельный человек, до его добродетель совместима с негативными
эмоциями. Поэтому его визионерское переживание, вероятнее всего, будет
инфернальным, нежели блаженным.
Природа разума такова, что у кающегося грешника блаженное
визионерское переживание возникнет более вероятно, чем у самодовольного
столпа общества, выказывающего праведное негодование, тревогу по поводу
притязаний и владений, укоренившиеся привычки порицать, презирать и
осуждать. Отсюда проистекает неимоверная важность, приписываемая во всех
великих религиозных традициях состоянию разума в момент смерти.
Визионерское переживание и мистическое - не одно и то же. Мистическое
переживание находится вне границ царства противоположностей. Визионерское
же переживание - внутри них. Рай влечет за собой ад, и "вознесение на
Небеса" является не большим освобождением, чем сошествие в ужас. Просто
рай - удобная позиция, с которой божественную Область можно видеть более
отчетливо, чем с уровня заурядного индивидуализированного бытия.
Если сознание сохраняется после телесной смерти, оно, по-видимому,
живет на любом ментальном уровне - на уровне мистического переживания, на
уровне блаженного визионерского переживания, на уровне инфернального
визионерского переживания и на уровне повседневного индивидуального бытия.
В жизни даже блаженное визионерское переживание стремится сменить
знак, если оно продолжается чересчур долго. У многих шизофреников бывают
периоды небесного счастья. Но тот факт, что они (в отличие от принявших
мескалин) не знают, когда им будет позволено (если вообще будет) вернуться
к успокаивающей банальности повседневного опыта, даже рай делает пугающим.
Но для тех, кто напуган (неважно, по какой причине), рай превращается в
ад, блаженство-в ужас, Чистый Свет - в ненавистное сияние залитой светом
страны.
Нечто подобное может произойти в состоянии после смерти. Увидев
мельком непереносимое великолепие предельной Реальности и попутешествовав
взад-вперед между раем и адом, большинство душ находит возможным удалиться
в более спокойную область разума, где они могут использовать собственные и
чужие желания, воспоминания и фантазии для построения мира, очень похожего
на тот, в котором они жили на этом свете.
Из умирающих лишь бесконечно малое число способно на непосредственное
слияние с божественной Областью, некоторые способны поддержать
визионерское блаженство рая, некоторые обнаруживают себя в визионерских
ужасах ада и не в силах оттуда убежать. Большинство же завершают путь в
мире, описанном Сведенборгом и многими медиумами. Из этого мира, без
сомнения, можно уйти, при выполнении необходимых условий, в миры
визионерского блаженства или окончательного просветления,
Я догадываюсь, что правы и современный спиритуализм, и древние
традиции. Существует состояние после смерти, описанное в книге сэра
Оливера Лоджа "Раймонд". Но к тому .же есть рай блаженного визионерского
переживания, а также ад пугающего визионерского переживания, испытываемого
шизофрениками и некоторыми из людей, принявших мескалин, И есть также
переживание - вневременное - слияния с божественной Областью.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1


Заслуживают упоминания еще два, менее эффективных средства достижения
визионерского переживания - двуокись углерода и стробоскоп. Смесь
(абсолютно нетоксичная) семи частей кислорода и трех частей двуокиси
углерода вызывает у вдыхающих ее определенные физические и психологические
изменения, исчерпывающе описанные Медуной. В данном контексте самым важным
изменением является заметное усиление способности "видеть нечто" при
закрытых глазах, В одних случаях видны лишь разноцветные спиралеобразные
узоры. В других - возможны отчетливые воспоминания о переживаниях,
испытанных в прошлом. (Отсюда проистекает ценность 002 в качестве
психотерапевтического средства.) Однако в некоторых случаях двуокись
углерода переносит субъекта в Иной Мир, к антиподам повседневного
сознания, и человек, наслаждается весьма кратким визионерским
переживанием, абсолютно не связанным с его личной историей или проблемами
человеческого рода в целом.
В свете этих фактов становится легко понять рациональное зерно
дыхательных упражнений йоги. Через некоторое время итогом систематически
практикуемых упражнений является длительная задержка дыхания. Задержки
дыхания приводят к повышению концентрации двуокиси углерода в легких и
крови, а такое увеличение концентрации 002 понижает эффективность мозга
как редукционного клапана и впускает в сознание переживания - визионерские
или мистические-"извне".
Продолжительные и непрерывные крик и пение могут вызвать сходные, но
менее сильно выраженные результаты. При отсутствии достаточного навыка
певцы стремятся выдохнуть больше, чем они вдохнули. Как следствие этого,
концентрация двуокиси углерода в альвеолярном воздухе и крови возрастает,
а эффективность церебрального редукционного клапана снижается: становится
возможным визионерское переживание. Именно отсюда проистекают бесконечные
"тщетные повторы" в магии и религии. Монотонные песнопения курандеро,
колдуна и шамана, непрерывное пение псалмов и чтение речитативом сутр и
христианских и буддистских монахов, многочасовые вопли и завывания у
возрожденцев - при всем многообразии теологических верований
психохимикофизиологическая цель остается постоянной. Повышать концентрацию
CO2 в легких и крови, тем самым снижая эффективность церебрального
редукционного клапана, пока он не пропустит биологически бесполезный
материал из Всемирного Разума - именно это (хотя крикуны, певцы и
бормотатели этого и не знали) во все времена являлось действительным
намерением и сутью магических заклинаний, мантр, литаний, псалмов и сутр.
"У сердца,- сказал Паскаль,- свои резоны". По-прежнему более насущно и
гораздо труднее разгадать резоны легких, крови, ферментов, нейронов и
синапсов. Путь к сверхсознанию проходит через подсознание, а путь, или, по
крайней мере, один из путей к подсознанию проходит через химию отдельных
клеток,
В случае стробоскопа мы спускаемся из царства химии в более
элементарную область физики. Его ритмически вспыхивающий свет,
по-видимому, непосредственно действует через зрительные нервы на
электрические проявления деятельности головного мозга. (По этой причине
использование стробоскопа всегда связано с небольшой опасностью.
Определенные люди страдают от небольших недомоганий, симптомы которых
четко и безошибочно не определить. При свете стробоскопа у таких людей
может начаться настоящий эпилептический припадок. Риск не очень велик, но
его нужно всегда учитывать. Один случай из восьмидесяти мелеет кончиться
очень плохо.)
Сидя с закрытыми глазами перед стробоскопом, человек испытывает
весьма любопытное завораживающее переживание, Как только включается этот
прибор, становятся видны очень ярко окрашенные узоры. Эти узоры не
статичны, они непрестанно изменяются. Преобладающий цвет является функцией
частоты мигания стробоскопа. Если прибор вспыхивает с частотой от десяти
до четырнадцати-пятнадцати раз в секунду, превалируют оранжевые и красные
узоры. Зеленые и голубые появляются, когда частота превосходит пятнадцать
вспышек в секунду. После восемнадцати-девятнадцати узоры становятся белыми
или серыми. Неизвестно, почему мы видим подобные узоры при вспыхивании
стробоскопа. Самое очевидное объяснение - наложение двух или более ритмов:
ритма стробоскопа и различных ритмов электрической деятельности мозга.
Подобные наложения могут переводиться зрительным центром и глазными
нервами в нечто, что разум осознает в виде разноцветных движущихся узоров,
Гораздо сложнее объяснить тот факт,-который независимо наблюдало несколько
экспериментаторов,- что стробоскоп стремится обогатить и усилить видения,
вызванные мескалином или лизергиновой кислотой. Вот, например, случай,
сообщенный мне одним моим другом-врачом. Он принял лизергиновую кислоту и
видел, с закрытыми глазами, лишь разноцветные движущиеся узоры. Потом он
сел перед стробоскопом, Прибор был включен, и тотчас же об-страктная
геометрия преобразовалась в то, что мой друг описал как "японские пейзажи"
исключительной красоты. Но как наложение двух ритмов может вызвать
организацию электрических импульсов, истолковываемую как захватывающий,
самоизменяющийся японский пейзаж, непохожий ни на что, когда-либо виденное
субъектом,- залитый сверхъестественным светом, покрытый
сверхъестественными красками и наполненный сверхъестественной значимостью?
Эта тайна является лишь частным случаем более крупной и всеобъемлющей
тайны - природы взаимоотношений между визионерским переживанием и
явлениями, происходящими на клеточном, химическом и электрическом уровнях.
Дотрагиваясь тончайшим электродом до определенных областей головного
мозга, Пенфильд нашел возможность вызывать длинную цепочку воспоминаний,
связанных с переживаниями, испытанными в прошлом. Такие воспоминания не
просто точны в каждой воспроизведенной подробности; они также
сопровождаются всеми эмоциями, вызванными изначально происшедшими
событиями. Пациент, находящийся под местной анестезией, обнаруживает себя
одновременно в двух разных местах и временах - в операционной и в доме
своего детства, за сотни миль от больницы и на тысячи дней в прошлом.
Интересно, существуют ли в головном мозге области, из которых зондирующий
электрод смог бы извлечь Херувимов Блейка или самопреобразующуюся,
инкрустированную самоцветами готическую башню Виера Митчелла, или
несказанно прекрасные японские пейзажи моего друга? А если, как я считаю,
визионерские переживания входят в наше сознание откуда-то "извне", из
бесконечности Всемирного Разума, какого рода специальная нейрологическая
модель создается для них принимающим и передающим мозгом? И что происходит
с этой специальной моделью, когда видение заканчивается, Почему все
визионеры настаивают на невозможности вспомнить - в чем-либо, хотя бы
слабо похожем на первоначальные форму и интенсивность,- свои преображающие
переживания? Как много вопросов - и как мало пока ответов!

ПРИЛОЖЕНИЕ II


В западном мире визионеры и мистики имеют гораздо меньше оС-цего, чем
у них было прежде, У такого положения дел две основные причины -
философская и химическая. В модной ныне картине вселенной нет места
здоровому трансцендентальному переживанию. Как следствие этого, на людей,
испытывавших то, что они считают здоровым трансцендентальным переживанием,
смотрят с подозрением, как на сумасшедших или мошенников. Человеку больше
не делает чести являться мистиком или визионером.
Но не только наш духовный климат неблагоприятен для визионера и
мистика; неблагоприятна, к тому же, и химия окружающей нас среды - среды,
глубоко отличной от той, в которой жили наши праотцы.
Головной мозг управляется химически, и опыт показал, что его можно
сделать проницаемым (говоря с точки зрения биологии) для ненужных аспектов
Всемирного Разума, видоизменяя - опять-таки биологически - нормальную
химию тела.
Почти каждые полгода наши предки не ели фруктов, свежих овощей и
(поскольку они не могли прокормить большое количество быков, коров, свиней
и домашней птицы в течение зимы) ели очень мало масла, мяса и яиц. К
началу весны большая часть людей страдала-в слабой или острой форме - от
цинги из-за недостатка витамина С, от пеллагры, вызванной нехваткой в пище
витаминов группы В. Мучительные физические симптомы этих болезней
ассоциируются с не менее мучительными психологическими симптомами.
Нервная система уязвимее других тканей тела. Как следствие этого,
недостаток витаминов воздействует на состояние разума прежде, чем-по
крайней мере любым очевидным образом - на кожу, кости, слизистые оболочки,
мышцы и внутренности. Первым результатом неадекватного питания является
снижение эффективности головного мозга как орудия биологического
выживания. Недоедающих людей беспокоят тревоги, депрессия, ипохондрия и
ощущение опасности. У таких людей, к тому же, могут наблюдаться видения,
поскольку, когда церебральный редукционный клапан уменьшил свою
эффективность, много (говоря с биологической точки зрения) бесполезного
материала втекает в сознание "извне", из Всемирного Разума.
Большей частью переживаемое древними визионерами было ужасающим.
Используя язык христианской теологии, Дьявол открывал себя в видениях и
экстазах гораздо чаще, чем Бог. В эпоху недостатка витаминов и всеобщей
веры в Сатану это неудивительно. Душевное недомогание, наряду даже со
слабыми формами пеллагры и цинги, углублялось страхом проклятия и
убеждением, что силы зла вездесущи. Подобное недомогание склонно
окрашивать в темные тона визионерский материал, пропущенный в сознание
через церебральный клапан, работа которого ухудшилась из-за недоедания. Но
несмотря на озабоченность вечным наказанием и несмотря на авитаминоз,
духовно настроенные аскеты часто видели рай и могли даже познать -
иногда-то божественное, беспристрастное Единое, в котором примиряются
полярные противоположности. За взгляд краешком глаза на блаженство, за
послевкусие единого знания, по-видимому, можно было отдать любую цену.
Умерщвление плоти вызывало множество нежелательных ментальных симптомов,
но оно также могло открыть дверь в трансцендентальный мир Бытия, Знания и
Блаженства. Вот почему, несмотря на очевидный вред, почти все страждущие
духовной жизни, в прошедшие времена, предпринимали регулярные курсы
умерщвления плоти.
Что касается витаминов, то каждая зима в средние века являлась
невольным длительным постом, за этим невольным постом следовал Великий
пост - сорок дней добровольного воздержания. Страстная неделя находила
верующих изумительно хорошо подготовленными - что касается химии тела - к
своевременным угрызениям совести и превосходящим "я" отождествлением с
воскресшим Христом. В это время года, в период наивысшего религиозного
возбуждения и наименьшего потребления витаминов экстазы и видения были
почти что банальностью. Их только и можно было ожидать.
Удалившиеся от мира созерцатели каждый год держали несколько Великих
постов, И даже в промежутках между постами их питание было до крайней
степени ограниченным. Отсюда проистекали муки совести и депрессии,
описанные множеством духовных писателей. Отсюда происходили страшные
искушения самоубийства и приступы отчаяния. Но к тому же отсюда
проистекали "дарованные благодати" в виде божественных видений и оборотов
речи, пророческих прозрений и телепатического "распознавания духов". И,
наконец, отсюда же идет "вселенной созерцание" и "смутное познание"
Единого во всем сущем.
Пост являлся не единственной формой физического умерщвления, к
которому прибегали в древности алчущие духовного люди. Большинство из них
регулярно применяло по отношению к себе кожаный кнут с узелками и даже
.железную проволоку, Такие самоизбиения были эквивалентом весьма обширного
хирургического вмешательства без анестезии, и их воздействия на химию
плоти кающегося были весьма значительны. Пока кнут усердно занимался своим
делом, у человека высвобождались большие количества гистамина и
адреналин^, А когда полученные раны начинали гноиться (что происходило
практически всегда - до наступления века мыла), различные ядовитые
вещества, получающиеся при разложении белка, проникали в систему
кровообращения. Но гистамин вызывает шок, а шок воздействует на разум не
менее глубоко, чем на тело. Более того, большие количества адреналина
могут вызывать галлюцинации, а некоторые продукты его разложения, как
известно, приводят к симптомам, напоминающим симптомы при шизофрении. Что
же касается токсинов, выделяющихся в ранах, то они нарушают грментную
систему, регулирующую работу мозга, и снижают его эффективность в качестве
орудия для преуспевания в мире, где выживают наиболее биологически
приспособленные. Именно этим можно объяснить, почему кюре д'Ар обычно
говорил, что в те дни, когда он безжалостно бичевал себя, Бог не отказывал
ему ни в чем. Другими словами, когда угрызения совести, отвращение к
самому себе и страх ада высвобождают адреналин и гистамин и когда
зараженные раны высвобождают продукты разложения белка в кровь,
эффективность церебрального редукционного клапана снижается, и незнакомые
аспекты Всемирного Разума (включая пси-феномены, видения и - если человек
философски и этически к этому подготовлен - мистические переживания)
втекают в сознание аскета.
Великий пост, как мы увидели, следовал за длительным периодом
невольного поста. Аналогичным образом, воздействие сомобичевания в
древности дополнялось невольным поглощением продуктов разложения белка.
Стоматологии тогда не существовало, хирургами являлись палачи, и не было
безопасных антисептиков. Большинство людей поэтому, должно быть, всю свою
жизнь жили с локальными инфекциями. А инфекции - хотя и прошла мода
называть их причиной всех болезней, которые наследует тело - определенно,
могут снижать эффективность церебрального редукционного клапана.
А какая же из всего этого следует мораль? Представители философии
"ничего кроме" ответят, что поскольку изменения в химии тела могут
создавать условия, благоприятные для визионерского и мистического
переживания, визионерское и мистическое переживание не может быть тем, чем
его объявляют-тем, чем для испытавших его оно самоочевидно является. Но
это, конечно же, поп sequitur.
Сходный вывод сделают и те, чья философия чрезмерно "духовна". Они
будут настаивать, что Бог есть дух и ему поклоняются в духе. Поэтому
химически обусловленное переживание не может быть переживанием
божественного. Но, так или иначе, в с е наши переживания обусловлены
химически, и если мы воображаем, что некоторые из них чисто "духовные",
чисто "интеллектуальные" или чисто "эстетические", то лишь потому, что мы
ни разу не побеспокоились исследовать внутреннюю химическую среду в тот
момент, когда они происходили. Более того, предметом исторических
документов является то, что большинство созерцателей систематически
работало над изменением химии тела с намерением создать внутренние
условия, благоприятствующие духовному прозрению. Когда они не голодали для
уменьшения в крови сахара и витаминов и не хлестали себя кнутом для
интоксикации гистамином, адреналином и продуктами разложения белка, они
культивировали бессонницу и сотворение молитв в течение длительных
периодов времени в самых неудобных позах, чтобы создать психофизические
симптомы стресса. В промежутках они распевали бесконечные псалмы,
увеличивая таким образом количество двуокиси углерода в легких и системе
кровообращения, или, если они жили на Востоке, делали дыхательные
упражнения с той же целью, Сегодня мы знаем, как снизить эффективность
церебрального редукционного клапана прямым химическим воздействием без
риска причинить серьезный психофизический ущерб организму. Для
честолюбивого мистика возвращение, при нынешнем уровне знания, к
длительным постам и неистовому самобичеванию было . бы так же
бессмысленно, как для честолюбивого повара вести себя так, как китаец у
Чарльза Лэмба, который спалил дом для того, чтобы поджарить поросенка.
Зная настолько, насколько он знает (или, по крайней мере, насколько может
узнать, если пожелает), что такое химические условия трансцендентального
переживания, честолюбивый мистик должен обратиться за технической ромощью
к специалистам - по фармакологии, би-рхимии, по физиологии и нейрологии,
по психологии, психиатрии и парапсихологии, А они в свою очередь, конечно
же, должны обратиться (если некоторые из них стремятся стать подлинными
учеными и совершенными людьми) от своих столов в кабинетах к художнику,
сивилле, визионеру и мистику-одним словом, всем тем, кто испытал
переживание Иного Мира и кто по-своему знает, как поступать с этим
переживанием.

ПРИЛОЖЕНИЕ III


Напоминающие видения эффекты и вызывающие видения устройства играли
большую роль в народных зрелищах, нежели в изящных искусствах. Фейерверки,
костюмированные представления и театральные спектакли - все они, в
сущности, являются визионерскими видами искусства, К сожалению, они также
являются эфемерными видами искусства, ранние шедевры которых известны нам
лишь по пересказам. Ничего не осталось от римских триумфов, средневековых
рыцарских турниров, якобинских драм в жанре маски, длинных процессий,
сопровождавших въезд в страну и коронование монархов, бракосочетаний особ
царствующего дома и торжественных публичных казней, канонизаций и похорон
римских пап. Самое лучшее, на что могут надеяться подобные великолепия -
"еще один день прожить в молве и слухах".
Интересной чертой данных народных визионерских искусств является
тесная зависимость от современной им техники. Например, фейерверки некогда
были лишь кострами (и я могу добавить, что по сей день добротно сделанный
костер в темную ночь остается одним из самых магических и восхитительных
зрелищ. Глядя на него, человек может понять ментальность мексиканских
крестьян, выжигавших акр леса для того, чтобы посадить там маис, но
получавших наслаждение, когда-по счастливому стечению обстоятельств -
огнем занималась пара квадратных миль, причем ярким, апокалиптическим
пламенем). Настоящая пиротехника началась (по крайней мере, в Европе, а то
и в Китае) с использования взрывчатых веществ при осадах городов и в
морских сражениях, С поля военных действий она в свое время перешла в
сферу развлечений. В Риме эпохи Империи устраивались фейерверки, некоторые
из которых - в период ее упадка-делались чрезвычайно искусно. Вот описание
Клавдием шоу, устроенного Манлием Теодором в 399 г. после Р. X.
Mobile ponderibus descendat pegma reductis inque chori speciem
spaigentes ardua flammas scaena rotet varios, et fingat Mulciber orbis per
tabulas impune vagos pictaeque citato ludant igne trabes, et поп permissa
morari fida per innocuas errent incendia turres.
"Пусть противовес сдвинется,- так переводит д-р Платнауер кондовым
языком, не оставляющим места сумасбродству оригинала,- и пусть кран
опустит на сцену актеров, крутящихся по сцене наподобие кордебалета и
разбрасывающих во все стороны пламя. Пусть Вулкан выковывает огненные шары
и безвредно катает их по подмосткам. Пусть огонь появляется в виде
сценического освещения и прирученных пожаров - вечно неугомонных и
носящихся между непоколебимых башен".
После падения Рима пиротехника снова стала исключительно военным
искусством. Ее величайшим триумфом стало изобретение Каллиником, около 650
г. после Р. X., знаменитого "греческого огня" - секретного оружия,
позволившего вырождающейся Византийской империи столь долго противостоять
своим врагам.
В эпоху Ренессанса фейерверки вновь вошли в мир развлечений. С каждым
шагом вперед химии они становились все более и более сверкающими, В
середине девятнадцатого века пиротехника достигла пика своего технического
совершенства и стала способной возносить в визионерскую страну антиподов
разума огромные массы зрителей, которые - сознательно - являлись
почтенными методистами, пьюзэистами, утилитаристами, учениками Милля или
Маркса, Ньюмена, Бредлея или Сэмуэля Смайлса, На Пьяццо дель Пололо, в
Ранелее и Хрустальном дворце каждое четвертое и четырнадцатое июля
народному подсознательному напоминали малиновым сверканием стронция,
голубым - меди, зеленым - бария и желтым - натрия об Ином Мире -
психологическом эквиваленте Австралии.
Всенародные празднества являются визионерским искусством, которое с
незапамятных времен было орудием политики. Причудливые и прихотливые
одеяния королей, римских пап и их слуг - как военного звания, так и
священнического - имеют весьма практическую цель: впечатлить низшие слои
общества ощущением сверхчеловеческого великолепия их господ. Посредством
красивых одежд и торжественных церемоний господство de facto
преобразовалось во власть не просто de jure, но - позитивно - de jure
divino. Короны и тиары, полный ассортимент драгоценных камней, атлас, шелк
и бархат, цветистые ризы и наряды, кресты и медали, перевязи и посохи,
плюмажи на треуголках и их клерикальные эквиваленты, громадные опахала,
делающие каждую папскую церемонию похожей на живую картину из "Аиды" -
весь этот реквизит, разработанный для того, чтобы обычные человеки
выглядели героями, полубогинями и серафимами, приносил в процессе
представления наивное удовольствие всем заинтересованным лицам - как
актерам, так и зрителям.
В течение последних двухсот лет техника искусственного освещения
проделала неимоверный прогресс, и этот прогресс внес очень большой вклад в
эффективность публичных зрелищ и родственное им искусство театрального
спектакля. Первое заметное продвижение было сделано в восемнадцатом веке
после замены спермацетовыми свечами старых маканых и восковых свечек.
Затем последовало изобретение трубчатого фитиля Аргана, в котором воздух
поступал как ко внутренней, так и к наружной поверхности пламени. Тут же
появилось ламповое стекло, и впервые в истории стало возможным сжигать
масло, получая яркий, без дыма и копоти, свет. Угольный газ впервые
использовали в качестве источника света в начале девятнадцатого века, ав
1825 году Томас Друммонд нашел практический способ нагревания извести до
состояния каления с помощою кислородно-водородной или
кислородно-угольно-газовой смеси. Между тем, начали использоваться
параболические рефлекторы для получения узкого луча света. (В Англии
первый маяк, оборудованный подобным отражателем, был построен в 1790
году.)
Влияние на публичные зрелища и театральные постановки этих
изобретений было весьма глубоким. В древности гражданские и религиозные
церемонии могли проводиться лишь днем (а дни бывали как ясные, так и
пасмурные) либо после захода солнца при свете дымящих и коптящих ламп и
факелов или слабо мерцающих свечей, Арган и Друммонд, газ и друммондов
свет, а спустя сорок лет - электричество сделали возможным вызывать из
бескрайнего хаоса ночи роскошные островные вселенные, в которых сверкание
металла и драгоценностей, пышный блеск бархата и парчи усиливались до
предела того, что можно назвать внутренней значимостью. Недавним примером
древних публичных зрелищ, поднятым освещением двадцатого века до вершины
магической мощи, была коронация королевы Елизаветы II, Благодаря фильму,
снятому об этом событии, ритуал восхищающего великолепия не был предан
забвению, которое до последнего времени являлось судьбой подобных
торжеств, и сверхъестественное сверкание прожекторов сохранилось для
наслаждения огромной аудитории наших современников и потомков.
В театре практикуются два отдельных и отличных Друг от Друга вида
искусства - человеческое искусство драмы и визионерское, иномирное
искусство зрелища. Элементы двух этих искусств сочетаются в едином
вечернем представлении - драма прерывается для того (как часто случалось в
совершенных постановках Шекспира), чтобы позволить публике насладиться
живыми картинами, в которых актеры либо оставались неподвижными, либо -
если они двигались - двигались лишь недраматическим . образом,
церемониально, обрядово или в формализованном танце. Здесь нас интересует
не драма, а театральный спектакль, который является просто народным
зрелищем без каких-либо политических или религиозных обертонов.
В менее высоких визионерских искусствах костюмера и создателя
сценических драгоценностей наши предки являлись непревзойденными
мастерами, Несмотря на их зависимость от неподдерживаемой ничем мускульной
силы, они не намного отстали от нас в строительстве и приведении в
действие сценической машинерии, изобретении "специальных эффектов". В
спектаклях в жанре маски - в елизаветинские времена и в начале эпохи
Стюартов - божественные снисхождения и нашествия из-под сцены демонов были
общим местом. Им же являлись апокалипсисы и удивительные метаморфозы. На
такие зрелища расточались неимоверные суммы денег. Например, четыре
юридические корпорации устроили представление для Карла 1, которое
обошлось более чем в двадцать тысяч фунтов стерлингов - в то время, когда
покупательная способность фунта была в шесть-семь раз выше, нежели
сегодня,
"Плотничное дело,- как-то саркастически заявил Бен Джонсон,- есть
душа спектаклей в жанре маски". Его презрительное отношение мотивировалось
обидой, Иниго Джонсу платили за создание декораций столько же, сколько
Вену за написание либретто. Разгневанный лауреат, очевидно, не мог понять
того факта, что маска - визуальный вид искусства, а визуальное переживание
находится по ту сторону слов (во всяком случае, по ту сторону большинства
шекспировских слов) и вызывается прямым, непосредственным восприятием
вещей, которые напоминают созерцающему о том, что происходит в неизученных
странах антиподов его личного сознания. Душой маски, по самой природе
вещей, никогда не могло быть джонсо-новское либретто: ею должна была быть
декорация. Но даже декорации не могли одни являться душой маски. Приходя к
нам изнутри, визионерское переживание всегда сверхъестественно ярко. Но в
старину у строителей декораций не было подручных осветительных средств
ярче свечей. На небольшом пространстве свеча может создать самое что ни на
есть магическое освещение и контрастные тени. Визионерская живопись
Рембрандта и Жоржа де Ла Тура изображает предметы и людей, увиденных при
свете свечей, К сожалению, свет подчиняетя закону обратных квадратов. На
безопасном расстоянии от актера, одетого в причудливый, легко
воспламеняющийся костюм, свечи являются безнадежно неадекватными.
Например, на расстоянии в десять футов понадобилось бы сто самых лучших
восковых свечей, чтобы произвести эффект освещения одной свечой с
расстояния в один фут. При таком убогом освещении реализовывалась только
небольшая доля визионерских возможностей спектакля в жанре маски. На самом
деле, визионерские возможности полностью не были использованы до самого
заката этого жанра в его первоначальной форме. Лишь в девятнадцатом веке,
когда прогресс техники снабдил театр друм-мондовым освещением и
параболическими рефлекторами, маска заиграла в полную силу. Царствование
королевы Виктории было героической эпохой так называемых рождественских
пантомим и фантастических зрелищ. "Али-Баба", "Царь павлинов", "Золотая
ветвь", "Остров самоцветов"-уже сами названия магичны. Душой этой
театральной магии являлись плотничное дело и мастерство портных; ее вечно
живым духом, ее scintilla animae, были газ и друммондов свет, а после
восьмидесятых годов - электричество. Впервые в истории сцены лучи
ярчайшего света преображали расписанные задники, костюмы, стекло и
фальшивые драгоценности так, что те становились способными увлечь зрителей
в Иной Мир, находящийся на другом краю любого разума, каким бы совершенным
ни было его приспособление к особенностям общественной .жизни - даже
общественной жизни викторианской Англии. Сегодня мы находимся в более
выгодном положении и можем проматывать полмиллиона лошадиных сил на ночную
иллюминацию столицы. И, однако, несмотря на такое обесценивание
искусственного света, театральное зрелище по-прежнему сохраняет свою
древнюю неотразимую магию. Воплощенная в балетах, ревю и музыкальных
комедиях, душа маски продолжает свое шествие по миру. Тысячеваттные лампы
и параболические рефлекторы бросают лучи сверхъестественного света, а
сверхъестественный свет вызывает во всем, чего он касается,
сверхъестественные цвета и сверхъестественную значимость. Даже самая
глупая постановка может стать изумительной. В данном случае Новый Свет был
приглашен для выравнивания баланса со Старым - визионерское искусство
компенсирует недостатки чересчур очеловеченного драматического искусства.
Изобретение Атанасия Кирхера - если авторство действительно
принадлежало ему - с самого начала было названо Laterna Magica (волшебный
фонарь - прим. ред.). Название повсеместно было воспринято как абсолютно
подходящее для механизма, сырьем которого являлся свет, а конечным
продуктом - разноцветное изображение, появляющееся из темноты. Для того,
чтобы сделать изначальное представление с "волшебным фонарем" еще более
магичным, последователи Кирхера разработали огромное количество методов
придавания жизни и движения проецируемому изображению. Существовали
"хроматропные" диапозитивы, в которых два диска из цветного стекла могли
вращаться в противоположных направлениях, создавая грубое, но все же
действенное подобие тех постоянно изменяющихся трехмерных узоров, видимых
практически каждым человеком, у которого бывали видения, будь то
самопроизвольные, вызванные наркотиками, постом или стробоскопом. Тогда
возникали "туманные картины", напоминавшие зрителю о метаморфозах,
непрестанно происходящих в стране .антиподов его повседневного сознания,
Для того, чтобы одна сцена незаметно превращалась в другую, использовались
два волшебных фонаря, проецирующие на экран накладывающиеся изображения,
Каждый фонарь снабжался заслонкой, устроенной так, что свет одного фонаря
постепенно тускнел, в то время как другого - изначально полностью
затемненного - постепенно становился все ярче. Таким образом картина
проецируемая первым фонарем, неощутимо замещалась картиной, проецируемой
вторым фонарем,- к восторгу и изумлению всех зрителей. Еще один прием
представлял собой подвижный волшебный фонарь, проецирующий изображение на
полупрозрачный экран, по другую сторону которого располагалась публика.
Когда фонарь подкатывали ближе к экрану, проецируемое изображение
становилось очень маленьким. Когда же он удалялся, изображение постепенно
увеличивалось. Устройство автоматического фокусирова-ния сохраняло
изменяющиеся изображения четкими и неразмытыми при любых расстояниях, В
1802 году изобретателями этого нового вида кинетоскопа было придумано
слово "фантасмагория".
Все эти усовершенствования в технологии волшебных фонарей являлись
современниками поэтов и живописцев романтического возрождения и, вероятно,
могли оказывать определенное влияние на выбор тем и методов разработки.
Например, "Королева Маб" и "Восстание Ислама" полны туманных картин и
фантасмагорий. Описания Китсом сцен и людей, интерьеров, мебели и световых
эффектов обладают свойством насыщенного пучка лучей, создающего
разноцветные изображения на белом экране в темном помещении, Образы Сатаны
и Валтасара, Ада, Вавилона и Потопа у Джона Мартина явно вдохновлены
диапозитивами и живыми картинами, драматично озаренными друммондовым
светом.
В двадцатом веке эквивалентом волшебного фонаря является цветной
кинематограф. В гигантских и дорогостоящих "эффектных зрелищах" продолжает
свое шествие душа маски,- порой с перебором, но порой со вкусом и
настоящим чувством - вызывающей видения фантазии. Более того, благодаря
прогрессу техники цветные документальные фильмы оказались - в умелых руках
- новым видом популярного визионерского искусства. Невероятно увеличенные
цветы кактуса, в которые обнаруживает себя погружающимся зритель в
последних кадрах "Живой пустыни" Диснея, появляются прямо из Иного Мира. И
насколько восхищающи в лучших фильмах о природе виды колыхаемой ветром
листвы, фактуры камня и песка, теней и изумрудного света в траве или
тростниках, птиц, насекомых и четвероногих тварей, движущихся в зарослях и
в ветвях деревьев! Вот магические крупные планы пейзажей, заворожившие
создателей гобеленов с изображением тысячелистника, средневековых
художников, писавших сады и сцены охоты. Вот увеличенные и изолированные
детали живой природы, из которых живописцы Дальнего Востока создавали свои
самые прекрасные работы.
А еще существует то, что можно назвать "искаженным документальным
кино",-новой странной формой визионерского искусства - чудесным примером
которой является фильм Франсиса Томпсона "Нью-Йорк, Нью-Йорк". В этой
очень странной и прекрасной картине мы видим город Нью-Йорк таким, каким
он является при съемке через увеличивающие призмы или при отражении в
чайных ложках, полированных капотах автомобилей, сферических и
параболических зеркалах. Мы по-прежнему узнаем здания, людей, витрины
магазинов и такси, но узнаем их как элементы одной из тех живых геометрий,
которая столь характерна для визионерского переживания. Изобретение такого
нового кинематографического искусства, похоже, предвещает (слава Богу!)
вытеснение и скорую кончину нерепрезентативной живописи. Представители
нарепрезентативного искусства обычно говорят, что цветная фотография
довела старомодную портретную и пейзажную живопись до состояния ненужных
нелепостей. Конечно, это совершенно неверно, Цветная фотография просто
фиксирует и сохраняет в легко воспроизводимой форме тот материал, с
которым работают портретисты и пейзажисты. Использованная же так, как ее
использовал Томпсон, цветная кинематография делает гораздо больше, нежели
просто фиксирование и сохранение материала нерепрезентативного искусства:
она действительно выпускает конечный продукт. Смотря фильм "Нью-Йорк,
Нью-Йорк", я поражался, видя, что фактически все живописные приемы,
изобретенные старыми мастерами нерепрезентативного искусства и ad nauseam,
воспроизводимые академистами и маньеристами этой школы в течение сорока
последних лет, появляются живыми, светящимися и насыщенными значимостью в
эпизодах фильма Томпсона.
Наша способность проецировать мощный луч света не только позволила
нам создать новые виды визионерского искусства. Она, к тому же, наделила
одно из самых древних искусств - искусство скульптуры - новым визионерским
свойством, которым оно прежде не обладало. Немного раньше я говорил о
магических эффектах, производимых светом прожекторов, Наливающим древние
памятники и природные объекты. Аналогичные эффекты получаются, когда мы
поворачиваем прожектор на скульптуры из камня, Фузели получал вдохновение
для некоторых из своих лучших и сумасброднейших живописных идей, изучая
статуи на горе Монте-Кавалло при свете заходящего солнца или - еще лучше -
освещенными вспышками молний в полночь. Сегодня мы располагаем
искусст-веными закатами и синтетическими молниями. Мы можем освещать
статуи под любим углом и практически с любой желаемой степенью
интенсивности. Вследствие этого скульптура открыла новые смыслы и
неожиданную красоту. Посетите Лувр вечером, когда греческие и египетские
древности залиты светом ламп. Вы встретитесь с новыми богами, нимфами и
фараонами, вы познакомитесь - когда один прожектор гаснет, а зажигается
второй, расположенный под другим углом,- с целым семейством совершенно
неизвестных Ник Самофракийских.
Прошлое не является чем-то закрепленным и неизменным. Его факты
переоткрываются каждым последующим поколением, оно переоценивается, а его
смыслы переопределяются в контексте нынешних вкусов и занятий. Из одних и
тех же документов, памятников и произведений искусства каждая эпоха
выдумывает собственные Средние Века, личный Китай, запатентованную и
обеспеченную авторским правом Элладу. Сегодня, благодаря техническому
прогрессу, мы можем пойти дальше наших предшественников. Мы не только
переистолковали великие произведения скульптуры, завещанные нам прошлым.
Мы в действительности преуспели в изменении физического облика этих
произведений. Греческие статуи, какими мы видим их при освещении, которого
никогда не существовало на море или на суше, а затем сфотографированные в
серии фрагментарных крупных планов с самых причудливых углов, не имеют
почти ничего общего с греческими статуями, виденными художественными
критиками и широкой публикой в темных галереях и на гравюрах прошлого.
Целью классического художника, в какой бы период времени ему ни
приходилось жить, является привнесение порядка в хаотичное переживание,
представление понятной, рациональной картины реальности на которой все
части отчетливо видны и гармонично связаны между собой, так что зритель
отлично знает (или, точнее, воображает, что знает), что есть что. Нас не
привлекает такой идеал рациональной упорядочности. Как следствие этого,
при встрече лицом к лицу с произведениями классического искусства, мы
используем все средства, имеющиеся в нашем распоряжении, для того, чтобы
сделать их похожими на нечто, чем они не являются и никогда не должны были
являться. Из произведения, суть которого состоит в единстве концепции, мы
выделяем одну черту, фокусируем на ней прожекторы и навязываем ее, вне
какого-либо контекста, сознанию наблюдателя. Там, где контур кажется нам
чересчур непрерывным, чересчур оче-виднопостигаемым, мы разрываем его
чередющи-мися невразумительными тенями и ярко освещенными пятнами. Когда
мы фотографируем одиночную скульптуру или скульптурную группу, мы
используем фотоаппарат для изоляции части, которую затем выставляем в
загадочной независимости от целого. Такими средствами мы можем
деклассицировать самую строгую классику. Подвергнутый обработке светом и
сфотографированный опытным фотографом Фидий становится представителем
готического экспрессионизма, работа Праксителя превращается в
завораживающий сюрреалистический объект, извлеченный из илистых глубин
подсознания, Возможно, это скверная история искусств, но, определенно,
грандиозное развлечение.

ПРИЛОЖЕНИЕ IV


Придворный живописец сперва герцога своей родной Лотарингии, а
позднее - французского короля, Жорж де Ла Тур всю свою жизнь считался
великим художником, которым он несомненно являлся. С вступлением же на
престол Людовика XIV, с расцветом и тщательным взращиванием нового
версальского искусства, будучи аристократом в выборе тем и классицистом по
своему стилю, этот некогда знаменитый человек настолько ушел в тень, что
через пару поколений само его имя бЫло полностью забыто, а сохранившиеся
картины Начали приписывать братьям Ленэнам, Гонторсту, Сурбарану, Мурильо
и даже Веласкесу. Новое открытие Ла Тура началось в 1915 году и фактически
завершилось к 1934 году, когда Лувр организовал выдающуюся выставку
"Живописцы реальности". Игнорируемый в течение почти трех столетий, один
из величайших французских художников вернулся, чтобы заявить о своих
правах.
Жорж де Ла Тур был одним из тех визионеров-экстравертов, чье
искусство честно отражает определенные стороны внешнего мира, но отражает
их в состоянии преображения, так что каждая посредственная частность
становится внутренне значимой, проявлением абсолюта, Большинство его работ
показывают фигуры людей, освещенные светом одной-единственной свечи, Одна
свеча, как показали Караваджо и испанцы, может вызвать самые грандиозные
театральные эффекты. Но Ла Тура не интересовали театральные эффекты. В его
картинах нет ничего драматического, ничего трагического, патетического или
гротескного, они не показывают действие или такие эмоции, которые
испытывают люди, приходящие в театр. Его персонажи, в сущности, статичны.
Они никогда ничего не делают, они просто существуют в том же смысле, в
каком существует гранитный фараон, или кхмерский боддхисаттва, или твердо
стоящие на ногах ангелы Пьеро. И единственная свеча используется в каждом
случае для усиления этого насыщенного, но безмятежного, безличностного
существования, При показе обычных вещей в необычном освещении ее пламя
проявляет живую тайну и невыразимое чудо чистого существования. В картинах
столь мало религиозного чувства, что во многих случаях невозможно решить,
то ли мы сталкиваемся с иллюстрацией к Библии, то ли с изучением
натурщиков при свете свечи. Является ли "Рождество", находящееся в Ренне,
именно т е м рождеством, или просто рождением ребенка? Показывает ли
картина, изображающая старика, спящего под взором девушки, только это? Или
то Святой Петр, которого посещает в темнице ангел-избавитель? Точно
сказать нельзя, но хитм искусство Ла Тура полностью лишено религиозности,
оно остается глубоко религиозным в том смысле, что открывает с
несравненной силой Божественную вездесущность.
Нужно добавить, что как человек этот великий живописец имманентности
Бога, похоже, был гордым, жестоким, невыносимо властным и скупым, Это еще
раз показывает, что никогда не существует однозначного соответствия между
произведениями художника и его характером,

ПРИЛОЖЕНИЕ V


С близкого расстояния Вийяр писал по большей части интерьеры, но
иногда также и сады. В нескольких работах ему удалось совместить магию
приближённости с магией отдаленности, показав угол комнаты, в котором
висит одно из его - или кого-то другого - изображений далекой группы
деревьев, холмов и неба. Это приглашение единственным взглядом взять все
лучшее из обоих миров - телескопического и микроскопического.
Что до остального, я могу думать лишь об очень небольшом числе
пейзажей с крупными планами кисти европейских художников. Существует
странная "Чаща" Ван Гога, находящаяся в музее Метрополитен. Существует
изумительная "Лощина в Гельмингемском парке" Констебля, находящаяся в
галерее Тейт, Существует плохая картина - "Офелия" Милле, - несмотря ни на
что являющаяся магической, благодаря запутанности летней зелени, увиденной
с точки зрения - очень близкой - водяной крысы, И я вспоминаю одну работу
Делакруа, мельком увиденную давным-давно на одной выставке картин из
частных коллекций, изображающую ствол дерева, листья и цветы на очень
близком расстоянии. Конечно, наверняка есть и другие. Но либо я их забыл,
либо никогда не видел. В любом случае, на Западе нет ничего сравнимого с
передачей природы с близкого рас. стояния у китайцев и японцев. Ветка
цветущей сливы, восемнадцать дюймов бамбукового стебля с листьями, синицы
и зяблики, увиденные в кустарнике на расстоянии вытянутой руки,
всевозможные цветы и листва деревьев, птицы, рыбы и небольшие зверьки.
Крохотная жизнь показывается в качестве центра собственной вселенной, в
качестве цели - по собственным оценкам - для которой был сотворен этот мир
и все существующее в нем. Каждая издает собственную, особую и
индивидуальную декларацию независимости от человеческого империализма;
каждая ироничным намеком высмеивает наши нелепые стремления наложить чисто
человеческие правила на космическую игру: каждая безмолвно повторяет
божественную тавтологию; "Я есмь то, что я семь".
Природа на среднем расстоянии хорошо знакома - настолько знакома, что
мы вводим себя в заблуждение, считая, что мы действительно знаем и
понимаем все окружающее, Увиденное на близком или на очень большом
расстоянии, или под странным углом, оно кажется беспокояще диковинным,
изумительным и совершенно непостижимым. Китайские и японские пейзажи с
крупными планами представляют собой такое множество иллюстраций к теме
того, что Сансара и Нирвана суть одно, что Абсолют присутствует в каждом
явлении. Эти великие метафизические и однако прагматические истины
передавались вдохновленными дзэн-буддизмом художниками Дальнего Востока
еще одним способом. Все предметы на их живописных исследованиях, с
близкого расстояния изображались в состоянии несвязности, на фоне
девственно чистого шелка или бумаги, Таким образом изолированные, эти
мимолетные явления приобретают своего рода абсолютную Вещность-в-себе.
Западные художники использовали этот прием, когда писали священных лиц,
портреты и порой природные объекты на расстоянии. "Мельница" Рембрандта и
кипарисы" Ван Гога являются примерами таких лзажей, на которых
единственная деталь абсолютизируется посредством изолирования. Магическая
мощь многих гравюр, рисунков и полотен Гойи можно отнести на счет того
факта, что его композиции почти всегда имеют форму нескольких ^длуэтов или
даже одного силуэта, увиденного на чистом фоне. Эти силуэты обладают
визионерским свойством внутренней значимости, усиленным изоляцией и
несвязностью до сверхъестественного уровня.
В природе, как и в произведении искусства, изолирование предмета
стремится облачить его абсолютностью, придать ему тот
более-чем-символический смысл, который тождественен бытию.
Вот дерево стоит - одно из многих,
Одно-единственное поле пред глазами:
И говорят они о том, чего нет с нами.
То нечто, которое Вордсворт уже не мог больше видеть, являлось
"визионерским проблеском". Я вспоминаю, как тот проблеск и та внутренняя
значимость стали свойствами отдельно стоящего дуба, который можно было
видеть из окна поезда между Редингом и Оксфордом: он рос на вершине
небольшого холма посреди широко раскинувшейся пашни и выделялся силуэтом
на фоне бледного северного неба.
Эффекты изолирования в сочетании с приближенностью можно исследовать
во всей их магической странности по незаурядной картине одного японского
художника семнадцатого столетия, который был знаменитым фехтовальщиком и
изучал дзэн. На ней изображен сорокопут, сидящий на самом конце голой
ветки, в "бесцельном ожидании, но в состоянии высокого напряжения". Под
ним, над ним и вокруг него ничего нет. Птица появляется из Пустоты, из той
вечной безымянности и безобразности, которые являются самой сущностью
разнородной, конкретной и преходящей вселенной.
Этот сорокопут на обнаженной ветке является ближайшим родственником
зимнего дрозда Гарди. Но тогда как викторианский дрозд настаивает на
преподании нам некоего урока, дальневосточный сорокопут просто
удовлетворен своим существованием - насыщенным и абсолютным.

ПРИЛОЖЕНИЕ VI


Многие шизофреники проводят большую часть времени не на земле, не на
небесах, даже не в аду, а в сером, туманном мире фантомов и нереальности,
То, что верно в отношении шизофреников, в меньшей степени верно и в
отношении некоторых невротиков, страдающих слабыми формами душевной
болезни. Недавно было обнаружено, что можно вызывать такое состояние
призрачного существования, приняв незначительное количество одного из
производных адреналина. Для .живых людей двери рая, ада и чистилища
открываются не "двумя тяжелыми железными ключами", а наличием крови одного
набора химических соединений и отсутствием другого. Туманный мир, в
котором обитают некоторые шизофреники и невротики, сильно напоминает мир
умерших, каким он был описан в некоторых древних религиозных традициях.
Наподобие духов в Шеоле и в гомеровском Аде, эти люди с нарушенным
душевным равновесием потеряли контакт с материальным миром, с языком и со
своими собратьями. В жизни у них нет точки опоры, и они обречены на
бездеятельность, одиночество и безмолвие, прерываемое лишь бессмысленным
писком и бормотанием призраков.
История эсхатологических идей отмечает подлинное продвижение -
продвижение, которое можно описать на языке теологии как вознесение из Ада
на Небеса, на языке химии как замену мескалином и лизергиновой кислотой
адренолютина, а на языке психологии как переход от кататонии и ощущения
нереальности к чувству возвышенной реальности в видении и, наконец, в
мистическом переживании.

ПРИЛОЖЕНИЕ VII


Жерико являлся негативным визионером: хотя его искусство навязчиво
точно изображало природу, оно изображало природу, которая была магически
преображена в восприятии и передаче художника в худшую сторону. "Я начинаю
писать женщину,- как-то сказал он,-но всегда в конце получается лев". Чаще
же на самом деле в конце получалось нечто гораздо менее привлекательное,
чем лев - например труп или демон. Его шедевр, чудовищный "Плот Медузы",
был написан не с жизни, но с разложения и распада - с кусков кадавров,
принесенных студентами-медиками, с истощенного торса и желтушного лица его
друга, .Страдающего от болезни печени. Даже волны, по которым плывет плот,
даже свод неба имеют трупный цвет. Словно вся вселенная стала
анатомическим театром.
А еще существуют его демонические картины. Очевидно, что "Дерби"
проводятся в аду на фоне мерцания зримой тьмы, "Лошадь, напуганная
молнией", находящаяся в Национальной галерее, является откровением - в
течение одного застывшего мгновения - странности, мрачной и даже
инфернальной инаковости, скрытой в знакомых вещах. В музее Метрополитен
есть портрет ребенка. Но какого ребенка! В своем зловеще блестящем
костюмчике дитя является тем, что Бодлер любил называть "созревающим
Сатаной", А набросок обнаженного мужчины, тоже в Метрополитен, не что
иное, как изображение уже взрослого, созревшего Сатаны.
Исходя из сообщений о Жерико его друзей очевидно, что он обычно видел
окружающий мир как последовательность визионерских апокалипсисов.
Гарцующий конь, изображенный на его ранней работе "Офицер конных егерей",
был увиден однажды утром на пыльной дороге в Сен-Клу в ослепительном
блеске летнего солнца, пробивав. щегося через оглоблю омнибуса,
Действующие лица "Плота Медузы" были написаны, вплоть до по. следней
детали, одно за другим, на чистом холсте. Не было ни контурного рисунка
всей композиции ни постепенного выстраивания всеобщей гармонии тонов и
оттенков. Каждое индивидуальное откровение - разлагающегося тела, больного
человека в отвратительной крайности последней стадии гепатита - полностью
передавалось таким, каким оно было увидено и художественно осознано.
Благодаря чуду гениальности каждый последовательный апокалипсис пророчески
вписывался в гармоничную композицию, которая существовала-когда первое из
отвратительных видений было перенесено на холст - только в воображении
художника.

ПРИЛОЖЕНИЕ VIII


В трактате "Sartor Resartus" Карлейль оставил то, что (в своей книге
"Мой пациент мистер Карлейль") его психосоматический биограф, доктор
Джеймс Холлидей, называет "потрясающим описанием психотического состояния
разума, в основном угнетенного, но отчасти и шизофренического".
"Окружающие меня люди,- пишет Карлейль,- даже говорящие со мной, были
лишь фигурами. Практически я забывал, что они живые, что они не просто
автоматы. Дружба была лишь невероятной традицией. Среди запруженных улиц и
скоплений людей я ходил совершенно одинокий и свирепый (за исключением
того, что я постоянно пожирал свое собственное сердце, а не чужое), как
тигр в джунглях... Для меня Вселенная была целиком освобождена от Жизни,
Цели, Воли, даже от Враждебности. Она являлась громадным мертвым
ддзмерным паровым двигателем, крутящимся с мер-^рдным безразличием,
чтобы размолоть по очереди все мои члены... У меня не было надежды, но ge
было и определенного страха-ни Человека, ци Дьявола, И однако, что
достаточно странно, я ^цл в постоянном, неопределенном, томительном
страхе, трепеща и малодушничая из-за дурных дредчувствий сам не зная чего.
Казалось, будто все на небесах, надо мной, и на земле, подо мной, желает
причинить мне вред, будто небеса и земля являлись безграничными челюстями
некоего пожирающего все и вся Чудовища, внутри которых я, дрожа от страха,
ждал, когда меня проглотят". Девушка Рене и боготворитель героев,
очевидно, описывают одно и то же переживание. Бесконечность
предчувствуется и одним, и другой, но в разных видах: "Системы" и
"безмерного парового двигателя". Опять-таки, и для одного, и для другой
все - значимо, но значимо негативно, так что каждое событие в крайней
степени бессмысленно, каждый предмет насыщенно нереален, каждое мнимое
человеческое существо является заводной куклой, совершающей гротескные
движения, символизирующие работу и игру, любовь, ненависть, размышления,
красноречие, героизм, святость, все что угодно - роботы суть ничто, хотя
они и двигаются.