ОНЛАЙН ВИДЕО КАНАЛ С АСТРАЛЬНЫМ ПАЛОМНИКОМ
 
Задать вопрос можно в мини-чате, а так же в аське и скайпе
Есть вопрос? - найди ответ!  Посмотрите видео-FAQ - там более 700 ответов. ПЕРЕЙТИ
Ответы на вопросы в видео ежедневно c 18.00 (кроме Пт, Сб, Вс)
Посмотреть архив онлайн конференций 
 
  регистрация не обязательна, приглашайте друзей - люблю интересные вопросы
(плеер и звук можно выключить на экране трансляции, если они мешают)

 

 

       

 

Буду признателен, если поделитесь информацией в социальных сетях

Я доступен по любым средствам связи , включая видео
 
аська - 612194455
скайп - juragrek
mail - juragrek@narod.ru
Мобильные телефоны
+79022434302 (Смартс)
+79644902433 (Билайн)
(МТС)
+79158475148
+79806853504
+79106912606
+79106918997

 
Скачать бесплатно книгу Возможные миры и виртуальные реальности
ОСНОВНЫЕ РУБРИКИ САЙТА
МЕНЮ  САЙТА

Главная страница

Обучение

Видеоматериалы автора

Библиотека 12000 книг

Видеокурс. Выход в астрал

Статьи автора по астралу

Статьи по астралу

Практики

Аудиокниги

Музыка

онлайн- видео

Партнерская программа

Фильмы

Программы

Ресурсы сайта

Контактные данные

ВХОД

В ПОРТАЛ

 

Библиотека 12000 книг

Аномальное   

Здоровье

Рейки  

Астрал  

Йога

Религия  

Астрология

Магия

Русь  

Аюрведа  

Масоны

Секс

Бизнес 

НЛП

Сознание

Боевое  

Он и она

Таро  

Вегетарианство  

Ошо

Успех

Восток  

Парапсихология

Философия

Гипноз  

Психология  

Эзотерика  

ДЭИР

Развитие

900 рецептов бизнеса

 

 

Видеоматериалы автора сайта

Практика астрального выхода. Вводная лекция

Боги, эгрегоры и жизнь после

 жизни. Фрагменты видеокурса

О страхах и опасениях, связанных с выходом в астрал
 

Видеокурс астральной практики. Практический пошаговый курс обучения

 

Интервью Астрального паломника
 

Запись телепередачи. Будущее. Перемещение во времени

Призраки в Иваново. Телепередача

 

Главная страница

Обучение

Видеоматериалы автора

Библиотека 12000 книг

Видеокурс. Выход в астрал

Статьи автора по астралу

Статьи по астралу

Практики

Аудиокниги

Музыка

онлайн- видео

Партнерская программа

Фильмы

Программы

Ресурсы сайта

Контактные данные

 

Код доступа 2461537

 

 

Возможные миры и виртуальные реальности

 

скачать

 

 

Выдержки из произведения

 

 Возможные миры и виртуальные реальности.


Институт сновидений и виртуальных реальностей
Серия "Аналитическая философия в культуре ХХ века"
Исследования по философии современного понимания мира
Выпуск I. Cоставители В. Я. Друк и В. П. Руднев
Москва, 1995
Сост. В. Я. Друк, В. П. Руднев. М.: 1995
Copyright С Cоставление В. Я. Друк, В. П. Руднев
В. П. Руднев

Содержание
I. Аналитическая философия вымысла
Дэйвид Льюиз. Истинность в вымысле: 70K
Барри Миллер. Может ли вымышленный персонаж стать реальным человеком?:
36K
Вадим Руднев. Модальность и сюжет: 69K
II. Философия виртуальных реальностей
Френсис Хэмит. Виртуальная реальность.: 193K
Майрон Крюгер. Искуственная реальность: прошлое и будущее: 150K
Уильям Хайм. Метафизика виртуальной реальности.: 17K
III. Феноменология сновидения
Вадим Руднев. Морфология сновидения. Приложение: Сновидения Ю. К.: 44K
IV. Тексты
Шемас МакАнны. Скользкие камушки моего Майка.: 70K
Антология сновидений. : 42K

От составителей

Понятие возможных миров приобрело научную и философскую популярность в
начале 1970-х годов, после того как С. Крипке и Я. Хинтикка [1, 4]
разработали семантику возможных миров для модальных логик, то есть такую
семантическую теорию, в которой в качестве значений пропозиций принимались
их истинность или ложность не только в действительном мире, но и во всех
возможных мирах, соотносимых с действительным, то есть при других
обстоятельствах, другом течении событий или другом их понимании сознанием,
одним словом, в различных модальных контекстах.
Именно в это время вымысел как нетривиальная разновидность модального
контекста привлек особое внимание философов- аналитиков, поскольку теперь
вымысел стало возможно истолковывать как специфический мир со своими
модально- семантическими закономерностями. "Шерлок Холмс живет на
Бейкер-стрит" - традиция, идущая от Фреге и Рассела [2, 3], толковала эту
фразу как бессмысленную, поскольку на самом деле Шерлок Холмс нигде не
живет и никогда не жил. Но, как писал автор первой монографии о логике
вымысла [7], нельзя сказать, что высказывания "Шерлок Холмс живет на
Бейкер- стрит" и "Шерлок Холмс живет на Парк-лейн" равно бессмысленны. Если
мы припишем обоим высказываниям модальный оператор "В новеллах Конан
Дойла...", то первое высказывание станет истинным: в возможном мире новелл
Конан Дойла Шерлок Холмс безусловно живет на Бейкер-стрит.
В конце 1980-х годов понятие возможных миров было отчасти вытеснено
понятием виртуальных реальностей, выразившим новый психологический опыт,
связанный с массовой компьютеризацией, и по-новому осветившим старые
проблемы. По Витгенштейну [5, 6], понятия мира (Welt) и реальности
(Wirklichkeit) не являются синонимами. Реальность - это осмысленная часть
мира. Отсюда виртуальную реальность можно определить как осмысленную часть
мира, преломленную через измененное состояние сознания: сновидение, бред,
опьянение, вдохновение, тоску, радость, апатию. По сути, идею виртуальной
реальности сформулировал еще Витгенштейн, написавший в "Трактате", что мир
счастливого совсем другой по сравнению с миром несчастливого. И поскольку
любое состояние сознания можно рассматривать как измененное, то любая
реальность в этом смысле является виртуальной - так же как действительный
мир лишь один из возможных миров.

Литература
1. Крипке С. А. Семантическое рассмотрение модальной логики // Семантика
модальных и интенсиональных логик. М., 1981.
2. Рассел Б. Дескрипции // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 13. М.,
1982.
3. Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика, вып. 8. М., 1978.
4. Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. М., 1980.
5. Stenius E. Wittgenstein's Tractatus: A Critical exposition of main
lines of thought. Ox., 1960.
6. Wittgenstein L. Logisch-philosophische Abandlung. L., 1978.
7. Woods J. The Logic of fiction. The Hague, 1974.

Содержание следующего выпуска

"Возможных миров и виртуальных реальностей"

I. Аналитическая философия вымысла
Джон Р. Серль. Логический статус вымышленного дискурса
Гектор-Нери Кастаньеда. Вымысел и реальность

II. Философия виртуальных реальностей
Лин Хеджинян. Странность
Владимир Аристов. Заповедник снов (внетекстовая
виртуальная реальность)
Николай Носов. Виртуальная реальность и психология
Карен Мхитарян.Логика свидетелей: объективные
нефизические реальности
Вадим Руднев. "Китайская рулетка" - модель реальности
Рэндал Уолсер. Структура театра киберпространства

III. Феноменология Людвига Витгенштейна
Логико-философский трактат 1 -- 3.453. Комментированный перевод с
параллельными немецким и английским текстами
А. Яник, С. Тулмин. Витгенштейновская Вена

IV. Тексты.
Елизавета Мнацаканова. Beim tode zugast`
Шемас МакАнны. Скользкие камушки моего Майка
Антология сновидений

Напоминаем, что в серии "Аналитическая философия в культуре ХХ века" вышли
книги:

* Н. Малкольм. Состояние сна. М., 1993.
* Людвиг Витгенштейн: Человек и мыслитель. М., 1994.
* Винни Пух и философия обыденного языка. М., 1994.

Готовятся к изданию книги:

* A. Яник, С. Тулмин. Витгенштейновская Вена.
* Дж. Э. Мур. Существует ли внешний мир?
* Дж. У. Данн. Эксперимент со временем.
* Э. Стениус. Трактат Витгенштейна.
* Людвиг Витгенштейн. Логико-философский трактат. Перевод и комментарии
В. П. Руднева.

Составители выражают искреннюю признательность Михаилу Александровичу
Дзюбенко за постоянную поддержку и помощь при подготовке выпуска.


Дэйвид Льюиз
Истинность в вымысле

Мы можем истинным образом сказать, что Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит и
что он любил демонстрировать свои умственные способности. Мы не можем
истинным образом сказать, что он был верным семьянином или что он работал в
тесном сотрудничестве с полицией. Было бы прекрасно, если бы мы могли
такого рода описания вымышленных персонажей понимать буквально, приписывая
им ту же самую субъектно-предикатную форму, что и параллельным описаниям
персонажей из реальной жизни. Тогда предложения "Холмс носит шляпу с
шелковым верхом" и "Никсон носит шляпу с шелковым верхом" оба были бы
ложными, поскольку референт субъектного терма - будь то вымышленный Холмс
или реальный Никсон - не обладает выраженным предикатом - свойством носить
шляпу с шелковым верхом. Единственное различие было бы в том, что референты
субъектных термов "Холмс" и "Никсон" носят в корне различный характер: один
из них является вымышленным персонажем, а другой реальным лицом из плоти и
крови.
Я не подвергаю сомнению, что можно было бы провести такую трактовку в духе
Мейнонга, как это сделал Теренс Парсонс. Но не просто преодолеть
возникающие при этом трудности. Прежде всего, разве нельзя сказать, что в
некотором вполне разумном смысле Холмс, так же как и Никсон, является
реальным человеком из плоти и крови? Существуют рассказы о подвигах
сверхгероев с других планет, хоббитов, огней и бурь, парообразных
интеллектов и других не-людей. Но какой ошибкой было бы относить эти
рассказы к тому же классу, что и рассказы о Холмсе. В отличие от Кларка
Кента (Кларк Кент - герой фантастических мультфильмов, обладающий
сверхчеловеческими способностями. - Пер.) и др., Шерлок Холмс является
просто человеком - человеком из плоти и крови, относясь к той же самой
категории, что и Никсон. Рассмотрим также проблему групповых персонажей. Мы
можем истинным образом сказать, что сэра Джозефа Портера, кавалера ордена
Бани, посещает группа его сестер и кузин и тетушек (Ссылка на оперетту
Шильберта и Салливана "Военный корабль Минафор". - Пер.). Чтобы это было
истинным, кажется, что область вымышленных персонажей должна содержать не
только самого сэра Джозефа, но также много вымышленных сестер и кузин и
тетушек. Но сколько - возможно, пять дюжин? Нет, поскольку мы не можем
истинным образом сказать, что эта группа насчитывает ровно пять дюжин. Мы
не можем истинным образом сказать что-либо точное о ее размерах. Тогда,
может быть, мы можем сказать о вымышленной группе, но не о вымышленных
членах этой группы и, следовательно, мы не можем говорить о числе этих
членов? Нет, ибо мы можем истинным образом сказать нечто о ее размере. Нам
сообщается, что число сестер и кузин, даже без тетушек, насчитывало дюжины.
Мейнонгианец не обязан считать, что кванторы в описаниях вымышленных
персонажей должны охватывать весь диапазон объектов, которые он мыслит
существующими, как вымышленных, так и не вымышленных; но ему может быть
нелегко сказать, каким образом должна быть ограничена область
квантификации. Рассмотрим вопрос о том, можем ли мы истинным образом
сказать, что Холмс был умнее всех прочих людей, живших до или после него.
Конечно, уместно его сравнивать с некоторыми вымышленными персонажами,
такими как Майкрофт или Ватсон; но не с такими как Пуаро или Либби. Может
оказаться уместным сравнение его с некоторыми невымышленными персонажами,
такими, как Ньютон и Дарвин; но, вероятно, не с такими, как Конан Дойл или
Фрэнк Рамсей. "Умнее всех прочих" означало нечто вроде "умнее всех прочих
людей в мире Шерлока Холмса". Обитатели этого "мира" частично взяты с
вымышленной стороны мейнонгианской сферы, а частично с невымышленной, не
исчерпывая ни ту, ни другую. Наконец мейнонгианец должен рассказать нам,
почему истинные суждения о вымышленных персонажах не влекут за собой в ряде
случаев, хотя и не всегда, тех следствий, которые они должны были бы
имплицировать. Мы можем истинным образом сказать, что Холмс жил в доме
номер 221 В по Бейкер-стрит. Мне говорили 1, что единственное здание под
номером 221 В по Бейкер-стрит в то время, как и сейчас, было банком. Из
этого не следует, и, очевидно, не является истинным, что Холмс жил в банке.
Путь мейнонгианца тяжел, и в этой статье я исследую более простую
альтернативу. Вместо того, чтобы понимать описания вымышленных персонажей
буквально, будем рассматривать их как сокращения более длинных предложений,
начинающихся с оператора "В таком-то художественном произведении...". Такое
выражение представляет собой интенсиональный оператор, который может быть
присоединен к предложению Р, чтобы образовать новое предложение. Но затем
присоединяемый оператор может быть опущен с целью сокращения, оставляя нас
с предложением, которое звучит точно так же, как исходное предложение Р, но
отличается от него по смыслу. Таким образом, если я говорю, что Холмс любил
демонстрировать свои способности, вы будете считать, что то, что я
утверждаю, является сокращенной версией истинного предложения "В рассказах
о Шерлоке Холмсе Холмс любил демонстрировать свои способности". Что же
касается до включенного предложения "Холмс любил демонстрировать свои
способности", то взятое само по себе, в отсутствие присоединяемого
оператора, эксплицитного или молчаливо подразумеваемого, оно может
разделить общую судьбу субъектно-предикатных предложений с субъектными
термами без денотата: автоматическая ложность или отсутствие истинностного
значения, кому что нравится. Многое, что мы могли бы сказать о Холмсе,
является потенциально неоднозначным. Эти предложения могут считаться или не
считаться сокращениями предложений, содержащих зачин "В рассказах о Шерлоке
Холмсе...". На практике контекст, содержание и здравый смысл обычно
разрешают неоднозначность. Рассмотрим такие предложения:
Холмс жил на Бейкер-стрит.
Холмс жил ближе к вокзалу Паддингтон, нежели к вокзалу Ватерлоо.
Холмс был просто человеком из плоти и крови.
Холмс реально существовал.
В течение многих лет некоторый человек жил по адресу 221 В по Бейкер-стрит.
Величайший сыщик Лондона 1890 года употреблял кокаин.
Все эти предложения ложны, если рассматриваются в отсутствие зачина, по той
простой причине, что Холмс не существовал в действительности. (Или,
возможно, по крайней мере некоторые из них лишены истинностного значения).
Все они истинны, если рассматривать их как сокращения предложений с
зачином. Первые три предложения, вероятно, рассматривались бы именно этим
последним способом, поэтому они представляются истинными. Остальные три,
вероятно, рассматривались бы как предложения без зачина, поэтому они
представляются ложными. Предложение "Ни один детектив в истории не
распутывал практически все дела, которые вел" вероятно, рассматривалось бы
как не содержащее зачина и, следовательно, истинное, хотя оно было бы
ложным, если бы рассматривалось как содержащее зачин. Предложение "Холмс и
Ватсон - одно и то же лицо" несомненно, будет рассматриваться как
содержащее зачин и, следовательно, ложное, но это никак не опровергает
систем свободной логики 2, которые считали бы его истинным, если
рассматривать его без зачина. Спешу признать, что некоторые истины
относительно Холмса не являются сокращениями предложений с зачином и также
не являются истинными просто потому, что имя "Холмс" не имеет денотата.
Например:
Холмс - вымышленный персонаж.
Холмс был уничтожен Конан Дойлем, но впоследствии воскрешен.
Холмс приобрел последователей.
Холмс символизирует непрекращающееся стремление человечества к истине.
Холмсу не нужны были бы магнитофонные пленки, чтобы изобличить Никсона.
Холмс распутал бы проблему убийства по алфавиту быстрее, чем Пуаро.
Мне здесь нечего сказать о том, как надлежит трактовать эти предложения.
Если мейнонгианец может справиться с ними без специальных ухищрений, то это
составляет преимущество его подхода над моим.
Неясность относительно наличия зачина объясняет, почему истины, касающиеся
вымышленных персонажей, иногда не приводят к их кажущимся следствиям.
Предположим, мы имеем умозаключение (с нулем или более посылок), которое
является правильным в том модальном смысле, что невозможно, чтобы все
посылки были истинны, а заключение ложно. В таком случае кажется очевидным,
что мы получим другое правильное умозаключение, если присоединим оператор
"В художественном произведении Р..." в равной мере ко всем посылкам и к
заключению исходного умозаключения. Истина в некотором данном
художественном произведении заключена в форму импликации.
Но если мы присоединим оператор "В художественном произведении Р..." к
некоторым, но не ко всем из первоначальных посылок, тогда, вообще говоря,
ни первоначальное заключение, ни заключение, содержащее зачин "В
художественном произведении Р...", не будут следовать из посылок. В
рассмотренном ранее выводе было две посылки. Посылка, гласящая, что Холмс
жил в доме номер 221 В по Бейкер-стрит, истинна, только если понимается как
имеющая зачин. Посылка, что единственное здание под номером 221 В по
Бейкер-стрит было банком, напротив того, истинна, только если понимается
как не имеющая зачина; так как в рассказах там был не банк, а меблированные
комнаты. Если понимать обе посылки как не имеющие зачина, из них следует
заключение без зачина, но первая посылка является ложной. Если понимать обе
посылки как имеющие зачин, из них следует заключение с зачином, но вторая
посылка является ложной.
Нашей задачей остается посмотреть, что можно сказать относительно анализа
оператора "В таком-то и таком-то художественном произведении...". Я уже
отмечал, что истина в некотором данном художественном произведении
заключена в форму импликации. Такая форма является отличительным признаком
оператора относительной необходимости, интенсионального оператора, который
можно анализировать как квантор ограниченной универсальности на множестве
возможных миров. Таким образом, мы могли бы заключить следующее:
предложение, содержащее зачин "В художественном произведении Р...", истинно
(или, как мы также будем говорить, Р истинно в художественном произведении
Р) тогда и только тогда, когда истинно в любом возможном мире из некоторого
определенного множества, причем это множество каким-то образом определяется
художественным произведением Р.
В первом приближении мы могли бы учесть в точности те миры, в которых
разыгрывается фабула данного произведения, в которых имеет место течение
событий, соответствующее рассказанной истории. Тогда истинность в рассказах
о Шерлоке Холмсе будет истинностью во всех тех возможных мирах, в которых
есть персонажи, имеющие те же свойства, находящиеся в тех же отношениях и
совершающие те же поступки, которые в рассказах приписаны Холмсу, Ватсону и
др. (вопрос о том, будут ли в таком случае эти персонажи Холмсом, Ватсоном
и др., спорный, и мы должны вскоре рассмотреть его). Я считаю, что это
предложение не совсем правильно. Во- первых, здесь есть угроза порочного
круга. Даже рассказы о Шерлоке Холмсе, не говоря уже о художественных
произведениях, написанных менее прозрачным стилем, никоим образом не
являются в форме простой хроники событий.
Действительно, понимающий и знающий читатель может обнаружить фабулу и
может, если захочет, записать ее в форме полностью эксплицитной хроники
событий. Но такое извлечение фабулы из текста не является тривиальной или
автоматической задачей. Возможно, читатель выполняет ее лишь путем
определения того, что является истинным в рассказах, - то есть лишь путем
использования своего скрытого владения тем самым концептом истины в
художественных произведениях, который мы и подвергаем сейчас исследованию.
Если это так, то анализ, начинающийся с некритического использования
понятия фабулы художественного произведения, был бы не слишком
информативен, даже если он сам по себе правилен.
Другая проблема вытекает из наблюдения, сделанного Солом Крипке 3.
Предположим, что Конан Дойл действительно писал целиком вымышленные
рассказы. Он просто выдумывал их. У него не было никаких сведений о
ком-либо, кто бы совершил поступки, которые он приписал Холмсу, и он не
собирал даже осколков информации о ком-либо похожем. Тем не менее может
статься, что, по чистому совпадению, наш собственный мир является одним из
возможных миров, в котором разыгрывалась фабула этих рассказов. Может быть,
существовал человек, о котором Конан Дойл никогда не слыхал, но который на
самом деле участвовал в событиях, случайным образом совпавших с этими
рассказами до мельчайших подробностей. Может быть, его даже звали "Шерлок
Холмс". Невероятно, немыслимо, но, конечно, теоретически возможно! Теперь
рассмотрим имя "Шерлок Холмс", как оно используется в рассказах. Является
ли референтом имени, используемого в рассказах, человек, о котором Конан
Дойл никогда не слыхал? Конечно, нет! То, что омонимичное имя используется
какими-то людьми, в число которых Конан Дойл не входит, для референции к
этому человеку, здесь не релевантно. Мы должны провести разграничение между
этими омонимами, точно также, как мы отличали бы название Лондон (Англия)
от омонимичного названия Лондон (Онтарио). В нашем мире ложно, что имя
"Шерлок Холмс", как оно используется в этих рассказах, имеет референцию к
какому-либо лицу. В то же время истинно, что в рассказах данное имя, как
оно используется в этих рассказах, имеет референцию к некоторому лицу.
Таким образом, мы обнаружили нечто, истинное в рассказах, но ложное (при
нашем невероятном предположении) в одном из миров, в котором разыгрывается
фабула этих рассказов.
Чтобы избежать этой трудности, было бы полезно думать о художественном
произведении не отвлеченно, не как о цепочке предложений или о чем-то в
этом роде. Скорее, оно представляет собой историю, рассказанную
повествователем при определенных обстоятельствах. Он может рассказывать
свои повести у костра, или же он может отпечатать рукопись на машинке и
послать ее издателю, но в любом случае имеет место акт повествования.
Различны акты повествования, различны и произведения. Когда Пьер Менар
заново рассказывает "Дон Кихота", это не то же произведение, что "Дон
Кихот" Сервантеса - даже если они рассказаны одним и тем же языком и
совпадают слово в слово 4. (Дело обстояло бы иначе, если бы Менар
воспроизводил произведение Сервантеса по памяти; однако тогда это не было
бы тем, что я называю актом повествования.) Один и тот же акт повествования
может, однако, представлять собой рассказывание двух различных
произведений; одно из них - безобидная фантазия, рассказываемая для детей и
для цензоров, а другое - подрывающая устои аллегория, рассказываемая в то
же самое время для посвященных.
Повествование заключает в себе притворство. Повествователь делает вид, что
рассказывает правду о вещах, которые он знает. Он делает вид, что говорит о
персонажах, которые ему известны и к которым он осуществляет референцию, в
типичном случае, посредством их обычных имен. Но если его рассказ
представляет собой художественный вымысел, он не делает всего этого на
самом деле. Обычно его притворство ни в малейшей степени не направлено на
то, чтобы кого-нибудь обмануть, и он не имеет ни малейшего намерения
кого-либо обманывать. Тем не менее он играет роль обманщика, делает вид,
что рассказывает известные ему факты, тогда как сам этого не делает. Это
более всего очевидно, когда художественное повествование ведется от первого
лица. Конан Дойл притворялся, что он доктор по имени Ватсон, занятый тем,
что издает правдивые воспоминаниях о событиях, свидетелем которых он сам
являлся. Но и случай повествования от третьего лица не является полностью
отличным. Автор делает вид, что рассказывает правду о вещах, о которых он
каким-то образом узнал, хотя, как именно он узнал о них, не говорится. Вот
почему в повествовании от третьего лица, заканчивающемся: "...и не осталось
никого, кто бы мог рассказать об этом", - содержится прагматический
парадокс сродни противоречию.
Я полагаю, что миры, которые нам следует рассмотреть, - это миры, в которых
рассказывается данное художественное произведение, но не как вымысел, а как
достоверный факт. Акт повествования происходит там точно так же, как и в
нашем мире; но там имеет место то, что здесь ложно изображается имеющим
место правдивый рассказ о вещах, которые рассказчик знает 5. Наш
собственный мир не может быть таким миром, так как если то, с чем мы имеем
дело, действительно представляет собой вымысел, то акт повествования в
нашем мире не являлся тем, чем он претендовал быть. Не имеет значения,
если, неведомо для автора, наш мир принадлежит к числу миров, в которых
разыгрывалась фабула его произведения. Реально живший Шерлок Холмс не
сделал бы Конан Дойла сколько-нибудь меньшим притворщиком, если Конан Дойл
никогда не слыхал о нем. (Наряду с этим реально жившим Холмсом мог
существовать и реально живший Ватсон, который рассказывал правдиво истории
о приключениях Холмса, свидетелем которых являлся.
Но даже если его воспоминания совпали бы с художественными произведениями
Конан Дойла слово в слово, это не были бы тождественные повествования - не
в большей степени, чем "Дон Кихот" Сервантеса, - это то же самое
повествование, что и "Дон Кихот" Менара. Таким образом, наш мир все равно
не был бы одним из тех миров, в которых истории о Холмсе - том же самом
Холмсе, о котором Конан Дойл рассказывал в художественных произведениях, -
рассказываются как достоверные факты.) С другой стороны, любой мир, в
котором история рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел,
должен принадлежать множеству миров, в которых разыгрывается фабула
повествования. В противном случае нельзя было бы ни знать, ни правдиво
рассказывать, что она разыгрывается.
Я опираюсь на понятие тождества для повествований, принадлежащих разным
мирам; оно частично основывается на дословном соответствии и частично на
тождестве (или, возможно, отношении аналогов) для актов повествования,
принадлежащих разным мирам. Здесь, в нашем мире, мы имеем художественное
произведение f, рассказанное об акте повествования a; в некотором другом
мире мы имеем акт правдивого повествования о достоверных фактах а; истории,
рассказанные в а и в а, совпадают слово в слово, и слова употреблены в
одних и тех же значениях. Означает ли это, что указанный другой мир
принадлежит к числу тех, где f рассказывается как достоверный факт, а не
как вымысел? Не обязательно, как показывает случай с Менаром. Необходимо
также, чтобы а и а представляли собой один и тот же акт повествования (или,
по меньшей мере, аналоги). Насколько это плохо? Несомненно, вам хотелось бы
узнать побольше о критериях тождества (или отношения аналогов) для актов
повествования, принадлежащих разным мирам, да и мне тоже. Но я полагаю, что
мы в достаточной степени уяснили себе суть, чтобы имело смысл пойти дальше.
Я не вижу здесь опасности порочного круга, поскольку я не вижу способа как
бы то ни было использовать понятие истины в художественном произведении в
качестве вспомогательного средства при анализе тождества актов
повествования в различных мирах.
Предположим, что в художественном произведении используются такие имена,
как "Шерлок Холмс". В тех мирах, в которых та же самая история
рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел, эти имена
действительно являются тем, чем они претендуют быть: обычными собственными
именами реально существующих лиц, известных повествователю. Здесь, в нашем
мире, повествователь лишь делает вид, что "Шерлок Холмс" обладает
характеристиками обычного собственного имени. У нас нет ни малейших
оснований полагать, что это имя как оно используется здесь, в нашем мире,
на самом деле обладает такими характеристиками. В том виде, в каком мы
используем его, оно совсем не похоже на обычное собственное имя. В самом
деле, оно может иметь в высшей степени нежесткий смысл, зависящий главным
образом от тех описаний Холмса и его поступков, которые можно найти в
рассказах. Вот что я предлагаю: смысл имени "Шерлок Холмс", как мы
используем его, таков, что для любого мира W, в котором истории о Холмсе
рассказываются как достоверный факт, а не вымысел, это имя обозначает в W
того обитателя W, кем бы он ни был, который играет в этом мире роль Холмса.
Разумеется, эта роль включает в себя требование носить обычное собственное
имя "Шерлок Холмс". Но это показывает только, что "Шерлок Холмс"
используется в W как обычное собственное имя, а не то, что оно используется
таким образом в нашем мире 6, 7.
Я также предполагаю, хотя и с меньшей уверенностью, что во всех случаях,
когда мир W не принадлежит к только что рассмотренному множеству миров,
смысл имени "Шерлок Холмс", как мы его используем, таков, что ему не
приписывается никакого денотата в W. Если мы правы в том, что Конан Дойл
рассказывал истории о Холмсе как художественный вымысел, то из этого
следует, что "Шерлок Холмс" не имеет денотата здесь, в нашем мире. Оно не
обозначает реально жившего Шерлока Холмса, о котором Конан Дойл никогда не
слыхал, если бы таковой нашелся.
Мы дошли до предположения, которое я назову АНАЛИЗ 0:
Предложение вида "В художественном произведении f" истинно тогда и только
тогда, когда f истинно в каждом мире, в котором f рассказывается как
достоверный факт, а не как вымысел. Верно ли это? Есть люди, которые не
устают говорить нам, что что бы мы не вычитывали из художественных
произведений, в нем нет ничего такого, что бы там не было высказано
эксплицитно, и Анализ 0 отражает подход, принятый теми, кто придерживается
указанного взгляда в самой крайней форме. Я, однако, не думаю, что такой
подход является сколько-нибудь общепринятым. Большинство из нас склонны
читать художественное произведение на фоне достоверно известных фактов,
"вчитывая" в произведение содержание, которое не выражено эксплицитно, но
получается из соединения эксплицитно выраженного содержания и фоновых
знаний. Анализ 0 не учитывает фона. Тем самым он вводит в рассмотрение
слишком много возможных миров, не все из которых оказываются истинными в
данном произведении.
Например, я утверждаю, что в рассказах о Холмсе Холмс живет ближе к вокзалу
Паддингтон, нежели к вокзалу Ватерлоо. Беглый взгляд на карту покажет вам,
что его адрес по Бейкер- стрит намного ближе к вокзалу Паддингтон. Однако
такая карта не входит в рассказы как составная часть; и, насколько я знаю,
в самих рассказах нигде не утверждается и не подразумевается, что Холмс
живет ближе к вокзалу Паддингтон. Возможно, миры, в которых истории о
Холмсе рассказываются как достоверный факт, а не вымысел, могут отличаться
от нашего мира каким угодно образом. Среди них могут быть миры, в которых
Холмс живет в Лондоне, устроенном совсем иначе, нежели Лондон нашего мира,
в Лондоне, в котором адрес Холмса по Бейкер-стрит гораздо ближе к вокзалу
Ватерлоо, нежели к вокзалу Паддингтон. Я не думаю, чтобы такое
географическое искажение с необходимостью мешало объектам, которые
называются "Лондон", "вокзал Паддингтон" в реальном мире, быть
тождественными одноименным объектам действительного мира или их аналогами.
Но, если я ошибаюсь, это не сделает спорным мое утверждение, что существуют
миры, в которых эти истории рассказываются как достоверный факт, но в
которых истинно, что Холмс живет ближе к вокзалу Ватерлоо, нежели к вокзалу
Паддингтон. Дело в том, что для нас открыта возможность рассматривать
географические названия, как они используются в рассказах, как вымышленные
наименования с нежестким смыслом, подобным нежесткому смыслу, который я уже
приписал имени "Шерлок Холмс". Это, в частности, означало бы, что название
"вокзал Паддингтон", как оно используется в рассказах, не обозначает
реального вокзала, носящего это имя.
Подобным образом я утверждаю, что в мире этих рассказов истинно, хотя и не
выражено эксплицитно, что у Холмса не было трех ноздрей; что он никогда не
расследовал дела, в котором убийцей оказался бы фиолетовый гном; что он
расследовал дела, не прибегая к помощи божественного откровения; что он
никогда не летал к спутникам Сатурна; и что он носил нижнее белье. Могут
существовать такие странные миры, в которых истории о Холмсе рассказываются
как достоверные факты, но в которых все эти утверждения ложны. Строго
говоря, логически ошибочно начинать рассуждения, исходя из смеси
утверждений, истинных в реальном мире, и утверждений, истинных в мире
художественного вымысла, и делать выводы об истине в художественном
произведении. Из смеси посылок с зачином и без зачина ничего не следует. Но
на практике часто такая ошибка ни к чему дурному не приводит. Предпосылки
из реальности в смешанном рассуждении могут быть частью того фона, на
котором мы прочитываем художественное произведение. Они могут переноситься
в произведение не потому, чтобы там содержалось что-либо, обеспечивающее их
истинность, но, скорее, потому, что там нет ничего, что бы делало их
ложными. В рассказах о Холмсе, например, нет ничего, что дает нам малейшее
основание установить пределы нашему фоновому знанию общих контуров
лондонской географии. Лишь некоторые детали нуждаются в изменении - в
основном, детали, имеющие отношение к номеру 221 В по Бейкер-стрит.
Передвигать куда-либо вокзалы или даже ставить их расположение под вопрос
не требуется. Любое утверждение об их расположении, истинное в
действительности, является истинным и в мире этих рассказов. Не является
ошибкой рассуждение, исходящее из подобных фактов и ведущее к выводам о
том, что еще является истинным в мире этих рассказов.
Вы уже слышали все это и раньше. Рассуждение об истине в художественном
произведении во многом схоже с контрфактическим рассуждением. Мы делаем
контрфактическое предположение - что если бы мы чиркнули этой спичкой?
Рассуждая о том, что бы случилось в этой контрфактической ситуации, мы
используем посылки, взятые из реальности. Спичка была сухой, вокруг был
кислород и так далее. Но мы не используем посылок, взятых из реальности,
совершенно свободно, поскольку часть из них пала бы жертвой изменений,
переносящих нас из реальности в рассматриваемую контрфактическую ситуацию.
Мы не используем взятые из реальности посылки, что спичка в рассматриваемый
момент находилась внутри спичечной коробки или что через секунду вокруг нее
была комнатная температура. Мы отходим от реальности постольку, поскольку
мы должны дойти до возможного мира, в котором контрфактическое
предположение истинно (и отходим весьма далеко, если предположение
достаточно фантастично). Но мы не делаем немотивированных изменений. Мы
сохраняем неизменными те признаки реальности, которые не требуется
изменить, если выбирать наименее разрушительный способ сделать истинным это
предположение. Мы можем смело рассуждать, исходя из той части наших фоновых
знаний, которая таким образом сохраняется неизменной. Пока изложенный здесь
подход разделяется целым рядом авторов. Различия в деталях между разными
трактовками несущественны для настоящих целей. Моя собственная версия 8
звучит следующим образом. Контрфактическое суждение вида "Если бы было Р,
то было бы Q" является истинным нетривиальным образом тогда и только тогда,
когда некоторый возможный мир, в котором истинны одновременно Р и Q,
отличается от нашего действительного мира, если взвесить все различия,
меньше, чем любой мир, в котором Р истинно, а Q не истинно (для простоты я
опускаю ограничения, связанные с достижимостью).
Возвращаясь к истине в художественном произведении, вспомним, что
затруднения с Анализом 0 состояли в том, что он не учитывает фон и тем
самым вводит в рассмотрение странные миры, немотивированным образом
отличающиеся от реального мира. Вымысел, вообще говоря, потребует некоторых
отходов от реальности, тем более, если это фантастический вымысел. Но
необходимо держать отходы от реальности под контролем. Неверно или, по
крайней мере, эксцентрично читать рассказы о Холмсе таким образом, как если
бы эти истории могли, не вступая в противоречие с нашими представлениями,
происходить в мире, в котором детективы с тремя ноздрями преследуют
фиолетовых гномов. Способ справиться с этим затруднением состоит, грубо
говоря, в том, чтобы анализировать утверждения об истине в художественном
произведении как контрфактические суждения. То, что является истинным в
историях о Шерлоке Холмсе, - это то, что было бы истинным, если бы эти
истории рассказывались как достоверный факт, а не вымысел.
Формулируя это в соответствии с моей трактовкой контрфактических
утверждений, получаем Анализ I: Предложение вида "В художественном
произведении f" истинно нетривиальным образом тогда и только тогда, когда
некоторый мир, в котором f рассказывается как достоверный факт и f является
истинным, отличается от нашего действительного мира, если взвесить все
различия, меньше, чем любой мир, в котором f рассказывается как достоверный
факт и при этом f не истинно. Оно является истинным тривиальным образом
тогда и только тогда, когда не существует возможных миров, в которых f
рассказывается как достоверный факт. (Я пока откладываю рассмотрение
тривиального случая.) Мы иногда говорим о мире художественного
произведения. То, что истинно в рассказах о Холмсе, является истинным, как
мы говорим, "в мире Шерлока Холмса".
То, что мы говорим, таким образом, должно навести на мысль, что это верно -
рассматривать не все миры, в которых разыгрывается фабула рассказов, и даже
не все миры, в которых эти истории рассказываются как достоверный факт. "В
мире Шерлока Холмса", как и в реальном мире, Бейкер-стрит ближе к вокзалу
Паддингтон, нежели к вокзалу Ватерлоо, и не существует фиолетовых гномов.
Но не годится следовать повседневному языку до такой степени, чтобы
полагать, что мы можем каким-то образом выделить один-единственный мир из
множества миров, в которых эти истории рассказываются как достоверный факт.
Является ли мир Шерлока Холмса миром, в котором у Холмса было четное и
нечетное число волос на голове, в тот момент, когда он впервые встретил
Ватсона? Какова группа крови у инспектора Лейстреда? Нелепо предполагать,
что на эти вопросы о мире Шерлока Холмса есть ответы. Лучшее объяснение
этого состоит в том, что существует целое множество миров Шерлока Холмса и
в разных мирах ответы на эти вопросы разные. Если мы можем предположить,
что некоторые из миров, в которых эти истории рассказываются как
достоверный факт, отличаются от нашего мира минимально, то это и будут миры
Шерлока Холмса. То, что истинно в них во всех, истинно и в рассказах; то,
что истинно в некоторых из них и ложно в других, не является ни истинным,
ни ложным в рассказах. Любой ответ на заданные только что глупые вопросы,
без сомнения, попадает в последнюю категорию. Именно по этой самой причине
хор сестер и кузин и тетушек сэра Джозефа Портера не имеет определенного
числа участниц: число участниц различно в различных мирах "Военного корабля
Минафор" 9.
При Анализе I истина в некотором данном художественном произведении зависит
от чистой случайности. Я не имею в виду той теоретической возможности, что
случайные свойства художественного произведения могут каким-то образом
участвовать в определении того, в каких именно мирах данный вымысел
рассказывается как достоверный факт. Скорее, случайным является то, какие
из этих миров отличаются от нашего мира больше и какие меньше, и какие
(если таковые вообще имеются) отличаются меньше всего. Вот почему если это
случайность - на самом деле это та случайность, от которой зависят все
прочие факты, - то, какой именно возможный мир является нашим
действительным миром. В той степени, в какой свойства нашего мира
воздействуют на миры Шерлока Холмса, то, что является истинным в рассказах
о нем, зависит от того, на что похож наш мир. Если бы лондонские вокзалы
имели иное местоположение, в этих рассказах могло бы быть истинным (и не
потому, что рассказы были бы другими), что Холмс жил ближе к вокзалу
Ватерлоо, нежели к вокзалу Паддингтон.
С этой случайностью все обстоит очень хорошо, когда истина в художественном
произведении зависит от хорошо известных случайных фактов, касающихся
нашего мира, как это было в примерах, приведенных мной до сих пор, чтобы
обосновать Анализ I. Сложнее дело обстоит, если истина в художественном
произведении оказывается зависящей от случайных фактов, не столь хорошо
известных. В статье, излагающей малоизвестные факты касательно движения
змей, Карл Ганс рассуждает следующим образом:
В "Пестрой ленте" Шерлок Холмс расследует таинственное убийство, показывая,
что жертва была убита болотной гадюкой, которая взбирается по шнуру для
звонка. Чего Холмс не осознавал, так это того, что болотная гадюка не удав.
Следовательно, эта змея не способна к стягивающим движениям и не могла
взобраться по шнуру. Либо змея добралась до жертвы каким-либо иным
способом, либо дело остается нераскрытым 10.
Мы вполне можем смотреть на это рассуждение с подозрением. Но если Анализ I
правилен, то правильна и аргументация Ганса. В рассказе нигде не говорится,
что Холмс был прав, утверждая, что змея взобралась по шнуру. Следовательно,
есть миры, в которых истории о Холмсе рассказываются как достоверные факты,
в которых змея добралась до жертвы каким-то иным способом и в которых
Холмс, таким образом, попал впросак.
По-видимому, некоторые из этих миров меньше отличаются от нашего мира,
нежели конкурирующие миры, в которых Холмс был прав и в которых болотная
гадюка способна осуществлять стягивающие движения, взбираясь по шнуру.
Непогрешимость Холмса, конечно, не обеспечивает сходства с реальностью,
которое компенсировало бы указанное несходство: ведь в нашем мире вообще
нет никакого непогрешимого Холмса. Более важный пример представлен
психоанализом вымышленных персонажей. Критик пользуется (тем, что он
считает) малоизвестными фактами человеческой психологии как предпосылками
и, рассуждая, приходит к весьма неочевидным выводам относительно детства
вымышленного персонажа или его ментального состояния, когда он стал
взрослым. При Анализе I эта процедура оправданна. Если в противовес не
могут быть найдены никакие соображения, рассматривать миры, в которых эти
малоизвестные факты психологии не имеют силы, - значит отходить от
реальности немотивированным образом. Психоанализ вымышленных персонажей
возбудил энергичные возражения. Если постараться, можно было бы найти
возражения и против рассуждения Ганса. Я сохраню нейтралитет в этих спорах
и постараюсь предусмотреть нужды как той, так и другой стороны. Анализ I
или что-то близкое к этому отражает точку зрения Ганса и литературных
психоаналитиков. Поищем альтернативный анализ, отражающий отличную точку
зрения, которой придерживаются их оппоненты. Я не буду пытаться установить,
какая из точек зрения в большей степени способствует восприятию
художественной литературы и проницательности критических суждений.
Предположим, мы решим, вопреки Гансу и литературным психоаналитикам, что
малоизвестные или неизвестные факты относительно нашего мира не релевантны
для истины в художественном произведении. Но не будем снова впадать в
Анализ 0; он не является нашей единственной альтернативой. Давайте все же
признаем, что вполне допустимо заключать об истине в художественном
произведении на основании общеизвестных фактов.
Обязаны ли они утверждать, что если все известные или вовсе неизвестные
факты не релевантны, то столь же нерелевантно и то, что в совокупности
представлений, которые, по общему мнению, принимаются за достоверные факты,
могут быть и ошибочные. Мы полагаем, что мы достоверно знаем, что
фиолетовых гномов не бывает, но что если существует несколько, неизвестных
никому, кроме них самих, живущих в уединенной хижине у озера Лох-Несс? Коль
скоро мы отказываемся от точки зрения, отраженной в Анализе I,
представляется очевидным, что, какие бы фиолетовые гномы ни прятались в
каких-то уголках нашего реального мира, в мирах Шерлока Холмса все же нет
ни одного из них. Теперь мы стали рассматривать истинность в художественном
произведении как совместный продукт эксплицитного содержания произведения и
фона, состоящего из господствующих представлений. Наших собственных мнений?
Не думаю. Это бы означало, что истинностные значения в художественном
произведении постоянно меняются. Могло бы быть так, что Ганс пока не прав,
но он может стать правым относительно ошибки Холмса в дальнейшем, если
достаточное число людей прочтет его статью и узнает, что болотная гадюка не
может лезть по шнуру. Когда карта викторианского Лондона была бы
окончательно забыта, перестало бы быть верным, что Холмс жил ближе к
Паддингтону, нежели к Ватерлоо. Как это ни странно, ученый историк имел бы
не лучшие возможности знать, что является истинным в художественных
произведениях изучаемого им периода, нежели несведущий неспециалист. Это не
может быть верно. То, что является истинным в художественном произведении,
когда оно рассказывается в первый раз, остается истинным в нем и навсегда.
Прибывать и убывать может наше знание о том, что является истинным в этом
художественном произведении. В таком случае собственно фон состоит из
представлений, господствующих в том сообществе, в котором возникло данное
произведение: представлений, которых придерживались автор и его
предполагаемая аудитория. И действительно, посылки, которые казались нам
приемлемыми, когда мы рассуждали о Шерлоке Холмсе, были частью общепринятых
представлений в том сообществе, в котором возникли эти рассказы. Всякий
примерно знал, где находятся главные вокзалы Лондона, не верил в фиолетовых
гномов и так далее.
И последняя сложность. Предположим, что Конан Дойл тайно верил в фиолетовых
гномов; полагая, что больше никто не разделяет его веру в них, он тщательно
скрывал ее из страха показаться смешным. Предположим также, что некоторые
из его первоначальных читателей тоже тайно верили в фиолетовых гномов. На
самом деле, предположим, что все, кто жил в то время, тайно верили в
фиолетовых гномов и каждый полагал, что больше никто не разделяет его веру.
В этом случае ясно (в той мере, в какой вообще что-то ясно относительно
такой странной ситуации), что вера в фиолетовых гномов не является
"господствующей" в требуемом отношении и что в мирах Шерлока Холмса
по-прежнему нет фиолетовых гномов. Назовем представление явным в некотором
сообществе в некоторый момент времени, если более или менее все разделяют
его и более или менее все полагают, что более или менее все прочие
разделяют его, и т.д. 11 Соответствующий фон, можем мы сделать вывод,
включает в себя представления, явные в сообществе, в котором возникло
художественное произведение.
Несколько идеализируя действительность, положим, что представления, явные в
данном сообществе, являются каждое само по себе и все вместе
непротиворечивыми. Тогда мы можем приписать сообществу некоторое множество
возможных миров, называемых мирами коллективных представлений данного
сообщества, причем это множество включает в точности те миры, в которых все
явные представления оказываются истинными.
Только в случае необычайной удачи для данного сообщества реальный мир будет
принадлежать этому множеству. На самом деле, реальный мир определяет миры
коллективных представлений того сообщества, в котором возникло
художественное произведение, и затем подвергается анализу. (Разумеется,
дело случая - что представляет собой это сообщество и каковы его явные
представления). Мы остались с двумя множествами миров: мирами, в которых
художественное произведение рассказывается как достоверный факт, и мирами
коллективных представлений сообщества, в котором возникло произведение.
Первое множество задает содержание произведения; второе задает фон
господствующих представлений.
Было бы ошибкой просто рассматривать миры, которые одновременно принадлежат
обоим множествам. Художественный вымысел обычно идет вразрез по крайней
мере с некоторыми из явных представлений сообщества. К тому же обычно в
сообществе, в котором возникает художественное произведение, есть явное
представление, что соответствующая история не рассказывается как
достоверный факт, - повествователи редко прибегают к обману, - так что ни
один из миров, в которых данный вымысел рассказывается как достоверный
факт, не может быть миром коллективных представлений сообщества. Даже если
два множества пересекаются (вымысел правдоподобен и автор выдает его за
факт), миры, принадлежащие обоим множествам, вероятным образом будут
характеризоваться особенностями, не имеющими отношения к вопросу об
истинности в художественном произведении. Предположим, история повествует о
неумело произведенной краже со взломом, происшедшей в недавнее время, и
предположим, что рассказ заканчивается как раз в тот момент, когда
появляется полиция. Любой мир наших коллективных представлений, в котором
эта история рассказывается как достоверная, - это мир, в котором кража
прошла успешно и осталась незамеченной; ибо среди нас есть явное
представление о том, что ни об одной краже не сообщалось в новостях. Из
этого не следует, что в рассказе является истинным, что кража прошла
незамеченной. Что нам нужно, так это нечто вроде Анализа I, но проводимое
не с точки зрения реального мира, а с точки зрения миров явных
представлений. В рассказах о Шерлоке Холмсе истинно то, что было бы
истинным в соответствии с явными представлениями сообщества, в котором
возникли эти истории, если бы они рассказывались как достоверный факт, а не
как художественный вымысел. Эксплицируя это, мы получаем Анализ 2:
Предложение вида "В художественном произведении f" истинно нетривиальным
образом тогда и только тогда, когда какой бы мир W ни был одним из миров
коллективных представлений сообщества, в котором возникло f, существует
некоторый мир, в котором f рассказывается как достоверный факт и f является
истинным и который отличается от мира W, если взвесить все различия,
меньше, чем любой мир, в котором f рассказывается как достоверный факт и f
не является истинным. Оно истинно тривиальным образом тогда и только тогда,
когда не существует возможных миров, в которых f рассказывается как
достоверный факт.
Именно Анализ 2 или что-то вроде этого я предоставляю в распоряжение
оппонентов Ганса и литературных психоаналитиков.
Я кратко рассмотрю две остающихся области возможных затруднений и набросаю
стратегии, позволяющие подойти к ним. Однако я не собираюсь предлагать
дальнейшего усовершенствования анализа; отчасти потому, что я сам не вполне
уверен, какие изменения следует сделать, а отчасти потому, что Анализ 2 и
без того уже достаточно сложен. Я сказал, что истинность в художественном
произведении является совместным продуктом двух начал: его эксплицитного
содержания и фона, состоящего либо из фактов касательно нашего мира (Анализ
I), либо из представлений, явных в сообществе, в котором возникло
произведение (Анализ 2). Возможно, есть еще третий источник, также вносящий
свой вклад: воздействие со стороны другой художественной истины.
Различаются два случая: внутреннее воздействие (в пределах того же
произведения) и внешнее воздействие (между произведениями).
В "Трехгрошовой опере" главные персонажи - вероломная компания. Они
постоянно предают друг друга ради корысти или чтобы избежать опасности.
Среди персонажей есть уличный певец. Он появляется, поет балладу о
Мэкки-Ноже и уходит по своим делам, никого не предавая. Является ли он тоже
вероломным человеком? Эксплицитно выраженное содержание не делает его
таковым. Реальные люди не столь вероломны, и даже в веймарской Германии не
было явного представления, что они вероломны, так что фон также его таковым
не делает. Однако есть некоторое основание говорить, что он является
вероломным: таковы люди в "Трехгрошовой опере". В мирах "Трехгрошовой
оперы" всякий, кто подвергается испытанию, оказывается вероломным, а
уличный певец вместе со всеми остальными принадлежит этим мирам, так что,
без сомнения, он тоже оказался бы вероломным, если бы мы его видели
подольше. Вероломство его натуры вытекает путем внутреннего воздействия из
вероломства натуры Макхита, Полли, Пантеры Брауна и всех прочих в этом
произведении.
Предположим, я пишу повесть о драконе Скрульхе, прекрасной принцессе, лысом
рыцаре и так далее. Повесть представляет собой совершенно типичный пример
стилизации этого жанра, но только я нигде не говорю, что Скрульх дышит
огнем. Дышит ли он тем не менее огнем в моей повести? Возможно, что да,
поскольку драконы в повествованиях такого рода дышат огнем. Но эксплицитное
содержание не делает его огнедышащим. Не делает этого и фон, поскольку в
действительности и в соответствии с нашими представлениями не бывает
огнедышащих животных. (Может быть просто аналитически истинным, что ничто
не является драконом, если оно не дышит огнем. Но предположим, я нигде не
называл Скрульха драконом; я только наделил его всеми стандартными
атрибутами дракона, кроме дышания огнем.) Если Скрульх в моей повести
все-таки дышит огнем, то это (вследствие воздействия между произведениями)
вытекает из того, что истинно в отношении драконов в других повествованиях.
Я говорил о рассказах о Холмсе Конан Дойла; но рассказы о Холмсе писали и
многие другие авторы. Они имели бы немного смысла, если бы не было внешнего
воздействия. Несомненно, многое в этих вторичных историях истинно не
вследствие эксплицитного содержания самой вторичной истории и не потому,
что является частью фона, но, скорее, потому, что вытекает из исходных
рассказов о Холмсе, написанных Конан Дойлом. Аналогичным образом, если
вместо того, чтобы спрашивать, что истинно во всем корпусе историй о Холмсе
Конан Дойла, мы спросим, что истинно в "Собаке Баскервилей", мы, без
сомнения, обнаружим множество вещей, истинных в этом рассказе только в силу
воздействия других написанных Конан Дойлом рассказов о Холмсе.
Я, наконец, обращусь к тривиальной истине в невозможных вымыслах. Назовем
художественный вымысел невозможным, если и только если не существует мира,
в котором он рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел. Это
может случиться в одном из двух случаев. Во-первых, невозможной может быть
фабула. Во-вторых, возможная фабула может подразумевать, что никто не может
быть в состоянии знать или рассказывать о соответствующих событиях. Если
имеет место второй случай невозможности, то рассказывать вымысел как
достоверный факт значило бы знать и рассказывать как об истине о чем-то
таком, истинность чего не может быть никому известна; а это невозможно.
В соответствии со всеми тремя из моих анализов, все, что угодно, является
истинным в невозможном художественном вымысле тривиальным образом. Это
кажется полностью удовлетворительным, если невозможность является вопиющей:
если мы имеем дело с фантазией о затруднениях человека, который нашел
квадратуру круга, или с худшим сортом повествования о беспорядочных
путешествиях во времени. Не следует предполагать, что у нас есть какое-то
особое понятие истины в вопиюще невозможном художественном произведении,
или, пожалуй, следует предположить, что у нас есть таковое, только
потребовав - не слишком серьезно, - чтобы наряду с возможными мирами
существовали также невозможные возможные миры.
Но что нам делать с художественным вымыслом, который не является вопиюще
невозможным, а невозможен лишь в силу того, что автор оказался забывчив. Я
говорил об истине в рассказах о Шерлоке Холмсе. Строго говоря, они (взятые
в совокупности) представляют собой невозможный художественный вымысел.
Конан Дойл от одного рассказа к другому противоречит сам себе в отношении
расположения старой раны, полученной Ватсоном на войне.
Однако я не хочу сказать, что в рассказах о Холмсе истинно вообще все, что
угодно. Я полагаю, что мы могли бы сделать два шага, чтобы сказать, что
является истинным в невопиюще невозможном художественном вымысле, таком,
как рассказы о Холмсе. Во-первых, перейдем от исходного невозможного
художественного вымысла к тем нескольким возможным исправленным версиям,
которые стоят максимально близко к исходной. Тогда будем говорить, что
истинно в исходной версии то, что истинно в соответствии с одним из наших
анализов нетривиальной истинности в художественном произведении во всех
этих исправленных версиях. Тогда ничто определенное в отношении
местоположения раны Ватсона не будет истинным в рассказах о Холмсе. Но по
крайней мере в этих рассказах будет истинным, что Ватсон был ранен куда-то
в другое место нежели в большой палец левой ноги. Конан Дойл помещал рану в
различные места, но не туда. Поэтому ни в одной из исправленных версий рана
не помещается в большой палец левой ноги, поскольку это изменило бы историю
более, нежели требуется из соображений непротиворечивости
Исправленные версии, как и исходное художественное произведение, будут
связываться с актами повествования. В отличие от исходной версии,
исправленные версии не будут в самом деле рассказываться ни как вымысел, ни
как достоверный факт. Но существуют миры, в которых они рассказываются как
вымысел, и миры, в которых они рассказываются как достоверный факт.
Даже когда исходный художественный вымысел не является совершенно
невозможным, могут быть случаи, когда было бы лучше рассматривать не
истинность в исходном произведении, а истинность во всех соответствующим
образом исправленных версиях. У нас есть трехтомный роман, напечатанный в
1878 г. Из первого тома мы узнаем, что герой в некоторый определенный день
ел второй завтрак в Глазго. В третьем томе оказывается, что в этот же день
он неожиданно появляется в Лондоне. Этот роман никоим образом не
подразумевает какой-то фантазии на тему быстрых перемещений. Автор просто
был невнимателен. Мы могли бы получить нетривиальную истинность, применив
наши анализы непосредственно к роману в том виде, в каком он написан.
Поскольку ближайшие миры, в которых он рассказывается как достоверный факт,
- это миры, в которых есть замечательный способ передвижения, результаты
удивили бы всякого - например, нашего забывчивого автора, - кто не
потрудился тщательно составить расписание передвижений героя. Менее жестко
было бы применить эти анализы не к исходному повествованию, а вместо того к
минимальным образом исправленным версиям, которые делают передвижения героя
осуществимыми посредством способов путешествия, доступных в 1878 г. По
крайней мере, было бы лучше всего, если бы можно было устранить временные
неполадки, не изменяя фабулу коренным образом. Это может быть невозможно, и
в таком случае, возможно, истинность в исходной версии - как бы она ни была
удивительна - есть лучшее, что мы можем получить.
Постскриптумы к "Истинности в вымысле"

А. Воображаемое рассказывание и узнавание Повествователь - как правило,
если не всегда - делает вид, что рассказывает правду о вещах, о которых
знает. На самом деле, я считаю процесс повествования составной частью
самого повествования; или, другими словами, я ставлю изображаемую
истинность рассказываемой им истории в зависимость от того, что он делает
вид, будто повествует об истинных событиях. Таким образом, я избегаю
возражения Крипке, что повествование может случайно оказаться истинным, но
все же быть вымышленным. Поскольку случайно оказаться истинной могла бы
часть повествования, касающаяся того, что Холмс совершил, но не часть,
касающаяся того, откуда берут происхождение рассказываемые нами истории о
нем. Я полагаю, что это искусственная уловка, позволяющая преодолеть
техническое затруднение. Но статьи о художественном вымысле Кендалла
Уолтона 12 убедили меня, во- первых, в том, что эта уловка не совсем
искусственна, и, во- вторых, в том, что изображение повествователем
истинности и знания - это только верхушка айсберга. Имеет место
кооперативная игра воображения, регулируемая условными соглашениями с
играющими (по крайней мере) на двух ролях. Повествователи делают вид, что
передают аудитории исторически достоверную информацию; аудитория делает
вид, что принимает эту информацию к сведению и соответствующим образом
реагирует.
Внимание к более широкой игре воображения связывает воедино до сих пор
несвязанные моменты. Аудитория может воображаемым образом узнавать
соответствующую историю от нескольких различных повествователей. Они делают
в своем воображении то же, что в действительности делают реальные студенты,
изучающие историю: соединяют информацию, полученную из нескольких
источников. Рассмотрим миры, в которых наше воображаемым образом
накопленное знание о драконах соответствует действительности: в наиболее
близких из них дракон Скрульх дышит огнем. (Или, точнее, некоторые миры из
тех, в которых он дышит огнем, более близки, нежели любой из тех миров, в
которых он не дышит огнем.)
Не имеет значения, какое количество сведений о дышании огнем мы получили из
сказки о Скрульхе, а какое - из других историй в той же игре. Подобным же
образом, возьмем миры, в которых мы получаем правдивые сведения об
известных таинственных происшествиях частично от Конан Дойла и Кристи, а
частично - из газет. (Тот факт, что мы и на самом деле доверяем газетам, не
должен препятствовать включению их в игру.) В наиболее близких из этих
миров Холмс, как можно утверждать, раскрыл убийства по алфавиту быстрее,
чем Пуаро, и не нуждался бы в магнитофонных записях для того, чтобы
изобличить Никсона.
В. Невозможные художественные вымыслы Внутренне противоречивый вымысел не
должен подвергаться непосредственному рассмотрению, иначе все без разбору
окажется в нем истинным. Но если у нас есть противоречивый вымысел, то у
нас есть также несколько непротиворечивых вымыслов, которые можно из него
извлечь. (Возможно, не в самых трудных случаях - но я полагаю, что эти
случаи специально придумывают, чтобы подорвать наши усилия выработать
представление о том, что является истинным в художественном повествовании.)
Я говорил о последовательных исправлениях, вносимых в исходное
произведение. Но, возможно, будет достаточно рассмотреть фрагменты:
исправления, полученные вычеркиванием, когда ничего не пишется взамен
вычеркиваемых кусков.
Возможно, мы должны взять максимальные непротиворечивые фрагменты,
полученные посредством вычеркивания самого меньшего, что дает нам
непротиворечивость. Но я полагаю, что, может быть, лучше сохранить деление
повествования на части, даже если это приведет к тому, что мы получим менее
чем максимальные фрагменты. Я думаю, что "Конец вечности" Айзека Азимова
впадает в противоречие из-за того, что концепция путешествия во времени
изменяется по дороге. Если это так, то возможно, что книга, за вычетом
последних глав, представляла бы собой непротиворечивый фрагмент, даже если
мы не включим туда разбросанные то тут, то там по заключительным главам
кусочки, которые могли бы быть включены в него непротиворечивым образом.
Как бы то ни было, что же нам делать с нашими несколькими непротиворечивыми
фрагментами (или исправленными версиями), когда мы их получим? Мы
посмотрим, что, в соответствии с моим анализом нетривиальной истинности в
художественном произведении (в любом варианте - в том, который не
требуется), является истинным в каждом из этих фрагментов. И что дальше?
Я предложил следующий метод пересечения: P истинно в исходном
художественном произведении, если и только если истинно в каждом из
фрагментов. В настоящее время я бы предпочел вместо него метод объединения:
P истинно в исходном художественном произведении, если и только если P
истинно в каком-то из фрагментов. (Это не значит, что мы должны выбрать
метод раз и навсегда - мы можем пользоваться обоими методами, различая два
вида истины в противоречивом произведении.)
Метод пересечения консервативен. Даже если художественное произведение
является противоречивым, то, что в нем истинно, будет все же содержать в
себе некоторую непротиворечивую теорию, полностью замкнутую относительно
импликации (излишне говорить, что я имею в виду классическую импликацию).
Но за это надо платить: кое-что из эксплицитно выраженного в произведении
оказывается потеряно. Теперь эта цена мне кажется чересчур высокой.
Метод объединения дает нам всю ту истину в противоречивом произведении, что
и метод пересечения, и не только. Ничто из выраженного эксплицитно не
потеряется, поскольку, по-видимому, будет истинным в соответствующем
фрагменте. Но мы потеряем непротиворечивость, а также замкнутость
относительно импликации. Предположим, два фрагмента не согласованы друг с
другом: в одном истинно Р, в другом - не-Р. Тогда в произведении в целом
истинно одновременно Р и не-Р. Но их противоречивая конъюнкция истинной не
является, хотя они, взятые вместе, и имплицируют ее. Подобным же образом
многие другие вещи не являются истинными в произведении, хотя каждая из них
и имплицируется совместным действием двух посылок, которые обе являются
истинными в данном произведении.
И так и должно быть. Ведь если мы отрицаем тот факт, что в противоречивом
произведении истинны пары противоречащих утверждений, мы отрицаем
отличительную особенность такого произведения. Поэтому мы не должны
стремиться к замкнутости относительно импликации под страхом утерять
различие между тем, что является истинным в повествовании, и тем, что
истинным не является. Мы даже не должны стремиться к замкнутости под самым
очевидным и бесспорным видом импликации: заключению от конъюнктов к
конъюнкции. (Именно здесь ошибаются релевантисты, льстящие себя надеждой,
что истинность в противоречивом произведении могла бы все же быть замкнута
под каким-то отношением, которое могло бы носить звучное имя импликации.) В
рассказах о Холмсе истинно то, что Ватсон был ранен в плечо; в этих
рассказах истинно и то, что он был ранен в ногу. Просто в этих рассказах не
является истинным то, что он был ранен и в плечо, и в ногу - у него была
только одна рана, несмотря на расхождение показаний относительно ее
местоположения 13.
С. Вымысел на службе истины

Некоторые ценят художественную литературу главным образом как средство
обнаружения истины или сообщения истины. "Истинность в вымысле" ничего не
говорит о художественном вымысле как средстве постижения истины. Но эти
темы связаны. Самое простое - это когда между автором и читателем имеется
молчаливое соглашение, что то, что является истинным в его произведении,
касательно общих вопросов или даже частностей, не должно отклоняться от
того, что, он действительно считает истинным. И в самом деле: такое
молчаливое соглашение может распространяться и на частности. Вообразим
скандальное политическое разоблачение, написанное от лица одного из
участников, в котором действуют персонажи по имени "Никсен", "Хэйг",
"Уогонер", "Бондсмен"...(Намек на реальных лиц, замешанных в скандале с
Уотергейтом: Ричарда Никсона, Артура Хейга и т.д. - Пер.) Тогда читатели,
если они знают, что автор хорошо информирован, могли бы выяснить истину,
выяснив, что является истинным в его произведениях. Кроме того, и автор мог
бы обнаружить какую-то истину в ходе усилий по выполнению условий сделки со
своей стороны. Без сомнения, говоря о познавательном значении литературы,
люди имеют в виду что-то совсем другое. Попробуем обнаружить что-нибудь
несколько более возвышенное, что они имеют в виду. Художественный вымысел
мог бы служить средством обнаружения модальной истины. Я нахожу, что очень
трудно сказать, может ли существовать такой объект, как почтенный нищий.
Если может, то это можно доказать при помощи художественного повествования.
Автор истории, в которой истинно, что существует почтенный нищий,
одновременно обнаружил бы и продемонстрировал бы, что такая возможность
существует. То же самое могут сделать актер или художник. Здесь вымысел
служит той же самой цели, что и пример в философском произведении, хотя он
не сработает, если повествование о почтенном нищем не будет разработано
более полно, нежели наши обычные примеры. И, наоборот, отметим, что
философский пример не что иное, как сжатое художественное произведение. Что
более важно, художественная литература может сообщать нам содержательные
истины касательно нашего мира. Конечно, это не может служить заменой
невымышленных данных. Но иногда дело не в нехватке данных. Мы, пожив в мире
хотя бы немного, располагаем множеством данных, но мы, возможно, узнали из
них не так много, как мы могли бы. Эти данные опираются на определенную
пропозицию. Если только сформулировать эту пропозицию, сразу же станет
ясно, что мы располагаем очень хорошими данными в ее пользу. А без этого мы
так и не узнаем ее. И здесь нам может помочь художественный вымысел. Если
нам дано художественное произведение, такое, что данная пропозиция в нем
очевидным образом истинна, мы вынуждены спросить: а является ли она также
истинной simpliciter? А иногда, когда мы располагаем множеством неоцененных
данных, задать вопрос уже значит узнать ответ. В таком случае автор
художественного произведения сделал открытие и дает читателям средство,
позволяющее сделать для себя то же открытие.
Иногда пропозицию, которая становится нам известна таким образом, можно
сформулировать сразу же, как только она пришла на ум, уже безотносительно к
художественному произведению, привлекшему к ней наше внимание. В общем
случае это не так. Иногда единственный способ сформулировать истины, к
которым привлекло наше внимание какое-то художественное произведение,
состоит в том, чтобы как-то сослаться на это произведение. ШлЩма - это
такой человек, что относительно него можно сделать истинные утверждения,
поразительно напоминающие утверждения, истинные в некотором художественном
произведении относительно некоторого его персонажа по имени ШлЩма. На время
или навсегда слово "шлЩма" стало необходимо для формулировки разнообразных
истинных утверждений, сперва для тех, кто знает соответствующую историю, а
затем и для тех, кто (подобно мне) не знает ее. Таким образом,
художественный вымысел может действительно служить истине. Но мы должны
быть осторожны, поскольку он может также распространять заблуждения.
(1) Какие бы молчаливые соглашения ни господствовали, может быть так, что
вопреки этим соглашениям, утверждения, представленные истинными в
художественном произведении некоторого автора, на самом деле не являются
истинными, потому ли, что автор ошибся, или потому, что он пожелал обмануть
тех, кто положился на предполагаемое соглашение. (2) При методе объединения
в художественном произведении могли бы оказаться истинными несколько вещей,
которые в действительности противоречат друг другу. В таком случае
художественное произведение могло бы убедить нас в ложном модальном
суждении, заставляя нас поверить в реально не существующую возможность. (3)
Если накопилось много вводящих в заблуждение данных, то вполне могут быть
такие ложные суждения, что достаточно только сформулировать их, чтобы в них
поверили.
D. Загадка хвастливого скотовода Певец поет такую песню:
Я скотовод по ремеслу, а зовут меня Гадкий Дейв. Я старый и седой и
одноглазый. На дворе я, конечно, искусен, но стоит посадить меня на коня, И
я поеду, куда многие молодые не осмелятся.
Дальше хвастовство становится все более неправдоподобным: езда верхом,
хлестание, клеймение и стрижка овец, ...
На самом деле, я повелеваю всем, черт возьми!
Ясно, что это художественный вымысел. Что в нем истинно? Ответ должен
состоять в том, что, в этом художественном произведении скотовод по имени
Гадкий Дейв, хвастаясь, лжет напропалую 14. И мы действительно придем к
такому ответу, если мы возьмем ближайшие миры, в которых повествователь
действительно делает то, делающим что он притворяется в нашем мире. Ибо это
и есть один из тех исключительных случаев, кратко рассмотренных в
примечании 7, когда повествователь не делает вида, что рассказывает правду
о вещах, о которых знает. Певец воображает себя Гадким Дейвом, который,
хвастаясь, говорит неправду.
Это вымысел внутри вымысла: вымыслы Гадкого Дейва сами по себе являются
вымыслом, а его хвастовство - притворным говорением правды. В вымысле
внутри вымысла он действительно является повелителем всего. Во внешнем
художественном вымысле это не так, он только утверждает это. Этот вымысел в
вымысле сам по себе не составляет проблемы. Но рядом лежит настоящая
проблема и я не могу предложить никакого решения. Почему этот вымысел в
вымысле не рушится? Когда певец делает вид, что он Гадкий Дейв, делающий
вид, что он рассказывает о самом себе правду, то как это отличается от
того, как если бы он делал вид, что он Гадкий Дейв, действительно
рассказывающий о самом себе правду? Должно иметь место первое, а не второе;
иначе мы должны были бы заключить, что нет никакого вставленного
художественного вымысла и во внешнем вымысле - теперь единственном вымысле
- истинно, что Гадкий Дейв повелевает всем и рассказывает нам об этом. Это
значило бы совсем не ухватить сути дела. Мы должны отличать то, когда
кто-то делает вид, что делает вид, от того, когда он действительно делает
вид. Интуитивно кажется, что мы в состоянии различить эти случаи, но как
следует это анализировать?
Примечания

1. Мне также говорили, что по этому адресу никогда не было никакого здания.
Не имеет значения, какое из этих сообщений является верным.
2. Например, система, приведенная в: Dana Scott, Existence and description
in formal logic // Bertrand Russell: Philosopher of the Century / Ed. Ralph
Schoenman (London: Allen and Unwin, 1967).
3. Кратко изложенного в его дополнении к Naming and Necessity // Semantics
of natural Language / Ed. Gilbert Harman and Donald Davidson (Dordrecht:
Reidel, 1972) и рассмотренного более подробно в неопубликованном докладе на
конференции в Университете Западного Онтарио в 1973 г. и в др.
выступлениях. Мои взгляды и взгляды Крипке до некоторой степени схожи. Он
также подчеркивает неоднозначность, связанную с присоединением зачина и
считает повествователя занятым притворством. Однако выводы, которые он
делает из этого наблюдения, значительно отличаются от моих.
4. Хорхе Луис Борхес. Пьер Менар, автор Дон Кихота.
5. Имеются исключения. Иногда повествователь делает вид, что то, что он
высказывает, представляет собой смесь правды и лжи о вещах, которые он
знает, или же даваемое как бы в бреду бессвязное и искаженное отражение
соответствующих событий, или что-нибудь в этом роде. Толкиен эксплицитно
утверждает, что является переводчиком и издателем Красной книги Вестмарка,
древней книги, которая каким-то образом попала ему в руки и которая, как
ему откуда-то достоверно известно, является заслуживающим доверия описанием
событий. Он не делает вид, что является ее автором, в противном случае он
писал бы не на английском языке. (На самом деле, составление Красной книги
несколькими хоббитами описано в самой Красной книге.) Я должен сказать то
же самое об историческом романе от первого лица на английском языке, в
котором повествователь - древний грек. Автор сам не притворяется подлинным
повествователем, но, скорее, делает вид, что он - некто из нашего времени,
кто каким-то образом заполучил рассказ греческого повествователя, знает,
что он правдив и передает его нам в переводе. В этих исключительных случаях
также следует рассмотреть те миры, в которых акт повествования
действительно имеет место, чем бы он ни претендовал быть - бессвязным
бредом, заслуживающим доверия переводом надежного источника или чем-то иным
- в нашем мире. В оставшуюся часть статьи я не буду включать упоминания
этих исключительных случаев.
6. До некоторой степени сходная трактовка вымышленных имен, отличающаяся от
моей тем, что допускает, чтобы реальное и притворное значение имени Шерлок
Холмс совпадали, дана в Robert Stalnaker, Assertions // Syntax and
Semantics / Ed. Peter Cole (New York: Academic Press, 1978).
7. Многие из нас никогда не читали этих рассказов, не могут продуцировать
описания, от которых главным образом зависит нежесткий смысл имени Шерлок
Холмс, однако используют это имя точно в том же смысле, что и самый
искушенный знаток приключений частного детектива с Бейкер- стрит. Здесь нет
никакой проблемы. Каузальная картина передачи значения, нарисованная Крипке
в Naming and Necessity, так же хорошо подходит к нежестким смыслам, как и к
жестким. Несведущий использует имя Шерлок Холмс в стандартном нежестком
смысле, если он усвоил его (правильным образом) от кого-либо, кто знает
регулирующие дескрипции или кто усвоил от кого-либо еще, кто знает их, или
же... Принадлежащая Крипке концепция жесткости существенным образом зависит
от его концепции передачи значения; но передача без жесткости кажется
бесспорной.
8. Приведенная в Counterfactuals (Oxford: Blackwell, 1973).
9. Хайнц не согласен с этим; он полагает, что для каждого художественного
произведения должен рассматриваться некоторый единственный мир, но мир,
являющийся в некоторых отношениях неопределенным. Я не знаю, что значит
неопределенный мир, если я не буду рассматривать его как суперпозицию всех
возможных способов разрешения неопределенности - или, проще говоря,
множество определенных миров, различающихся в рассматриваемых отношениях.
10. Carl Gans, How Snakes move // Scientific American, 222 (1970): 93.
11. Лучшее определение явного представления под именем общего знания
(Common Knowledge) можно найти в моей книге Сonvention (Cambridge (Mass.):
Harvard UP, 1969), p.52-60. Этот термин был неудачным, поскольку нет
гарантии, что это будет знание или даже что это представление истинно. См.
также обсуждение общего знания (Mutual Knowledge) в кн.: Stephen Schilbek,
Meaning (Oxford: Oxford UP, 1972), p. 30- 42.
12. В частности, его On Fearing Fiction // Journal of Philosophy, 75
(1978): 5-27, и другие цитированные в ней работы.
13. Метод объединения восходит к статье: Stanislaw Jaskowski, Propositional
Calculus for Contradictory Deductive Systems // Studia Logica 24 (1969):
143-57, и возродился в ходе недавних дискуссий о том, как допустить
противоречивость. См. мою статью: Logic for Equivocators // Nous 16 (1982):
431-441 и цитируемые там работы.
14. Или, по крайней мере, в этом художественном вымысле неверно, что он
говорит правду. Для моих настоящих целей достаточно даже этого. Но проще и
достаточно правдоподобнее придерживаться более сильного ответа.
David Lewis. Truth in fiction // David Lewis. Philosophical papers. N. Y.:
Oxford UP, 1983. Перевод с английского А. Д. Шмелева


Барри Миллер
Может ли вымышленный персонаж существовать на самом деле?

Некоторые вымышленные лица (например, Винни-Пух) столь невероятны, что не
велик соблазн считать, что они могут существовать в действительности. С
другой стороны, множество других - в их числе, например, может быть Сомс
Форсайт - могут казаться столь жизненными, что абсурдной представляется
мысль, что они не только не существовали в реальной жизни, но и не могли.
Это, однако, и есть то, что необходимо обсудить: верно ли, что вымышленные
лица, такие как Сомс Форсайт, могли бы существовать. Может ли быть
буквально верным следующее: "Этот человек - оживший Сомс Форсайт".
Чтобы прояснить обсуждаемые далее предположения, я должен объяснить, что
это не должно быть понято единственно в de dicto смысле, как: Возможно,
чтобы Сомс Форсайт существовал в действительности. Более того, это может
быть выражено в de re терминах, как: Случай Сомса Форсайта таков, что он
может существовать в действительности. Вопрос, следовательно, в том, могут
ли существовать такие условия, при которых кто-то (например, Сомс Форсайт)
мог бы существовать в действительности, при том что он не существует в
действительности сейчас. Обладает ли Сомс при каких-либо условиях такой
возможностью? В отличие от требований de dicto требования de re могут быть
истинны, только если существуют некие res, при которых эта возможность или
способность может быть ему приписана. Нет никакого смысла приписывать
какую-либо возможность Сомсу, если не существует самого Сомса, который и
является субъектом предписания. Так, если требование de re истинно, то
должен быть некоторый смысл, в котором мы и говорим, что Сомс Форсайт
существует. Так как Сомс Форсайт не существует в действительности, это
"существует" с очевидностью должно быть понято в смысле, отличном от
"существует в действительности". Следовательно, мы имели дело с неким
Сомсом Форсайтом, хотя и не с тем, который существует в действительности,
но с тем, который мог бы существовать в действительности, то есть с тем,
который потенциально мог быть воплощен в действительность, актуализирован.
Однако, сколь бы наше грубое чувство реальности не было оскорблено
подобными предположениями, необходимо сказать, что они заставляют нас
удалиться от романа Голсуорси в историю и философию. В тринадцатом веке
Генрих Гентский (Henry of Ghent) предложил различать esse essentiae и esse
existentiae для того, чтобы сущность обеспечивалась для первых даже до
того, как они становятся существующими в действительности, а для вторых
только тогда, когда они уже существуют в действительности. Некое подобное
разделение было применено Суаресом, для которого сущности могут быть
реальными, не будучи при этом существующими в действительности 1. Для того,
чтобы быть реальными, они должны были быть всего лишь способными на
существование в действительности: утверждалось, что они обладают esse
potentiale и являются мыслимыми объектами, способными быть
актуализированными в реальном мире. Если они существовали при этом в
действительности, они обладали esse actuale 2. В нашем веке Куайн изучил и
отверг обладающую определенной популярностью точку зрения, которую он
описал следующим образом: "Представляется, что индивиды могут быть двух
различных типов: существующие в действительности и возможные, однако, не
существующие на самом деле. В соответствии с этими взглядами Цербер
является примером второго типа, так что существует такой объект, как
Цербер, и правильную мысль вместо вульгарного отрицания Цербера более верно
было бы выразить в виде "Цербер не существует в действительности" 3.
Совсем недавно несколько отличная точка зрения была высказана Плантингой
при разграничении понятий существующего и существующего в действительности.
Он доказывает, что индивидные сущности (individual essences) реальных лиц
имеют место даже до того момента, как они становятся существующими в
действительности 4. Индивидная сущность Сократа, предполагает он,
существовала задолго до того, как стала действительно существующей в
Сократе. Он также утверждал, что "Гамлет и Лир фактически не существовали;
но ясно, что могли бы" 5. И, если упомянутые выше разнообразные
разграничения были логичны, весьма возможно, что его ответ столь же
неоспорим.
Ответы, подобные приведенным выше, по-видимому, предполагают, что
единственное различие между реально существующими и вымышленными лицами
заключается в том, что первые существуют в действительности, тогда как
последние просто могут существовать в действительности. Если различия между
существующим и существующим в действительности таковы, как это
предполагалось, то можно сказать, что вымышленное лицо существует, не
существуя при этом в действительности. Более того, то же самое лицо,
которое в настоящий момент всего лишь существует, может быть
актуализировано или воплощено в реальную жизнь. Следовательно, независимо
от различия в их действительном существовании реально существующее лицо
может быть онтологически неотличимым от вымышленного. Таким образом, с той
точки зрения, которая может показаться наиболее разумной, существующее в
действительности лицо может вполне буквально оказаться Сомсом Форсайтом,
возвращенным к жизни.
Мое собственное мнение противоположно тем, которые были кратко набросаны
выше. Я постараюсь его доказать, утверждая, что сколь бы жизненным ни было
вымышленное лицо, нет просто ни малейшей вероятности, что оно окажется
актуализированным в настоящем мире. Следовательно, я буду доказывать, что
что бы мы ни имели в виду, когда говорили о Сомсе Форсайте, он не является
лицом в недвусмысленном значении этого слова. Вполне независимо от различия
в действительном существовании, все еще существует радикальное различие
между вымышленным и любым другим лицом, существуй оно в реальности сейчас
или в прошлом. Основой для этого вывода будут хорошо известные данные о
том, что любое вымышленное лицо может быть наделено взаимоисключающими
свойствами, даже если в действительности это и не так, и может быть
онтологически неопределенным, даже если не может быть таковым в
действительности.

Вымышленное лицо может быть наделено взаимоисключающими свойствами

Некоторые свойства и противоположные им могут принадлежать одному и тому же
лицу в то же самое время, тогда как другие - нет. Склонности являются
свойствами первого рода, например, лицо может иметь постоянную склонность к
повышенной возбудимости, так же как склонность к подавленности. Примерами
второго рода являются такие способности, как способность пребывать в
состоянии повышенной возбудимости (в отличие от повышенной возбудимости,
просто характерной для данного человека) или в состоянии подавленности; или
носить коричневые носки или не носить коричневых носков. Только свойства
второго рода будут называться далее "взаимоисключающими свойствами". В
общем, если Р это свойство, то Р и |Р - взаимоисключающие свойства, только
в том случае, если они не могут быть приписаны одному и тому же лицу в одно
и то же время.
Применительно к существующим в действительности лицам вполне очевидно, что
они не могут обладать какими бы то ни было взаимоисключающими свойствами,
сколь бы незначительными они не были. Рональд Рейган не может иметь ровно
один миллион волос на голове и в то же самое время иметь ровно один миллион
и один волос. Совсем не так обстоит дело с вымышленными лицами. Хотя не все
из них фактически обладают подобными свойствами, но все могут обладать ими
- по крайней мере не более чем одной вполне несущественной парой. Я считаю
вполне достаточным одного этого утверждения, даже в такой слабой форме, для
того, чтобы отметить непреодолимое различие между вымышленным и реальным
лицами. Утверждая, что только вымышленные лица могут обладать
взаимоисключающими свойствами, я тем самым не брал на себя обязательств
приводить какие-либо конкретные примеры. Тем не менее, не составит труда
упомянуть некоторые из них: ab esse ad posse valet illatio. Я мог бы
указать на повествователя в байроновском "Дон Жуане", который испанец в
первой главе и англичанин во всех остальных, Шерлока Холмса, который
умирает в одном романе (Судя по всему, ошибка автора. Как известно, Холмс
умирает в рассказе "Последнее дело Холмса", а не в романе. - Пер.), но жив
и здоров в более поздних произведениях, доктора Ватсона с его старой боевой
раной в руку в одном романе, но в ногу в другом, а также на Молль Флендерс,
которая в одном месте описывает сорвавшуюся попытку кражи часов, а позже
демонстрирует эти самые часы. Безусловно, эти примеры могут быть объяснены
как описки того или иного рода. Я, однако, считаю, что нужды в том, чтобы
объяснять их так, не больше, чем в том, чтобы пытаться принять их за чистую
монету.
Были предложены различные теории для решения этой проблемы; некоторые из
них предлагают пожертвовать одним из двух конфликтующих предикатов, другие
- пожертвовать обоими, третьи - не жертвовать ни тем, ни другим. Стоя на
первой точке зрения, Парсонс 6 переинтерпретирует авторский текст, жертвуя
наименее существенным для сюжетной линии предикатом или предложением.
Другую точку зрения принимает Дэйвид Льюиз, используя более сложную
стратегию, включающую два этапа. На первом этапе осуществляется переход от
содержащего противоречия текста к различным непротиворечивым версиям и
выбирается наиболее близкая оригиналу. Следующий шаг заключается в удалении
из оригинала всего, что было бы неверно во всех пересмотренных версиях.
Результат не допускает ни одного из конфликтующих предикатов: например, в
рассказах о Шерлоке Холмсе неверной является любая информация о
местоположении боевой раны Ватсона. Третья точка зрения, сообщенная мне К.
Хукером, заключается в том, что мы допускаем оба конфликтующих предиката и
предполагаем, что в истории повествуется о двух персонажах, носящих одно и
то же имя. Взаимоисключающие свойства могут тогда быть восприняты как
распределенные между этими персонажами; и таким образом мы получим две
истории, замаскированные под одну.
Общей основой для всех этих трех предположений будет допущение того, что
любой ценой следует спасти автора от самого себя. Если его персонажи имеют
несчастье обладать взаимоисключающими свойствами, они должны быть так или
иначе спасены от его небрежности или даже от его намерений. Повод для
такого допущения не совсем ясен. Что касается способов проверки, мы могли
бы вспомнить, что ко многим объектам мы применяем простые тесты, такие, как
исключение именно тех свойств, которые являются противоречивыми при
исполнении данным лицом его роли. Рассмотрим, например, вождение машины.
Часть этой процедуры заключается в том, чтобы предугадывать движение
транспорта; следовательно, выполнению этой задачи ни в коей мере не
противоречило бы, имей машины не четыре колеса, а три, как это иногда и
бывает. Однако наличие восьмиугольных колес уже было бы противоречием;
итак, ни одна машина не может иметь восьмиугольных колес. Того же вида тест
может быть применен и к вымышленным лицам: может быть удалено лишь то
свойство, противоречивость которого проявляется только при исполнении их
ролей. Какова же роль вымышленных лиц? Ясно, она состоит не в том, чтобы не
принимать участие в повседневной жизни, как то требуется от обычных людей.
Напротив, можно утверждать обратное: их назначение лишь в том, чтобы
занимать свое место и играть свою роль в данном произведении. В таком виде
утверждение об их назначении чрезвычайно широко: и для некоторых целей оно
может быть еще более расширено. Подобное расширение, однако, не нужно нам
для наших теперешних целей, так как и в теперешнем виде в данном
утверждении подразумевается, что следует отказаться только от тех свойств,
которые противоречат роли и месту данных вымышленных лиц в рассматриваемом
произведении. При этом сказать, что вымышленный персонаж не может играть
никакой роли в произведении, означает сказать, что произведение не может
быть наделено никаким смыслом. Это означает, что такой персонаж может не
менее чем расстроить или даже разрушить художественную ценность
произведения. Более того, введение такового персонажа может сделать
произведение полностью непонятным.
Вопрос, следовательно, заключается в том, может ли вымышленное лицо
выполнить то, для чего оно предназначено, будучи наделенным
взаимоисключающими свойствами. Очевидно, этого не может быть в реальной
жизни, где это, однако, не является недостатком, так как в реальной жизни
это и не требуется. А как насчет беллетристики? Ну хорошо, давайте
предположим, что Конан Дойл не сделал попыток как-то объяснить появление
Шерлока Холмса после его описанной ранее смерти. Имей это место, стали бы
все последующие рассказы полностью непонятными, исчезнув, вследствие этого,
из всех магазинов, торгующих такого рода литературой? Навряд ли.
Пошатнулась ли литературная ценность "Дон Жуана" оттого, что автор был
небрежен в определении национальности повествователя, стала ли поэма
полностью бессмысленной из-за того, что повествователь назван англичанином
в одном месте и испанцем в другом? Навряд ли. Нет сомнения, что, будь такие
ошибки многочисленными или очевидно грубыми, они могли бы заставить нас
отвергнуть данное произведение как полную бессмыслицу, но все же слишком
многое должно быть нарушено для того, чтобы подвигнуть нас на такие крайние
меры и даже чтобы поколебать общее ощущение от произведения.
Произведение может быть, а может и не быть в той или иной степени испорчено
введением персонажей, наделенных одной или более парой взаимоисключающих
свойств. Однако любая подобная порча редко превращает произведение в
полностью непонятное. Следовательно, ответ на наш вопрос таков: наличие
некоторых взаимоисключающих свойств недостаточно для того, чтобы
препятствовать вымышленному лицу исполнить свое назначение в
беллетристическом произведении. Конечно, он может исполнить или не
исполнить свое назначение удачно, так же, впрочем, как если бы он не
обладал взаимоисключающими свойствами. Но так как даже не все персонажи
постоянно исполняют свое назначение с равным успехом, то это не может
считаться доводом против того, что они являются вымышленными лицами. Таким
образом, нет причин устранять взаимоисключающие свойства вымышленных лиц.
Ничего не дает и утверждение об авторской ошибке - даже если она и имела
место. До тех пор пока возможно найти тот или иной способ дезавуировать
грубость наших суждений о его литературных способностях, это не в большей
степени отменяет результат его деятельности (т.е. персонажа, которого он
создал), чем заявление об ошибочности использования акселератора вместо
тормоза - последствия подобной ошибки. Сказать, что была совершена ошибка в
творческом акте, - это не значит сказать, что результат не был достигнут,
но лишь то, что результат этот в некоторой степени непригляден. Что
сделано, то сделано. Какая-либо ошибка автора, относящаяся к некоему
вымышленному персонажу, гораздо более непоправима, чем ошибка репортера о
каком-то реальном человеке. Если в результате каких-то разысканий в
биографии или в истории будут обнаружены взаимоисключающие свойства,
приписываемые последнему, то мы вправе сказать "Нет, он на самом деле не
мог быть таким". Если же автор нарисует какого-либо вымышленного героя
обладающим взаимоисключающими свойствами, то "Нет, он на самом деле не мог
быть таким" будет более чем неподходящим комментарием, как если бы
вымышленный персонаж "на самом деле" был каким-то образом просто
недоописан, а не недоделан.
Подведем итоги. Несомненно, можно было быть аккуратнее, чтобы "игнорировать
несоответствия, являющиеся случайными или ошибочными", как по совету
Джеральда Вижна (Gerald Vision) мы должны были поступить 9. Я утверждаю,
однако, что нет надобности поступать так, ибо такие несоответствия не
препятствуют вымышленному лицу выполнять свое назначение, исполняя
отведенную ему роль в литературном произведении. Для любого вымышленного
персонажа по крайней мере одна пара взаимоисключающих свойств может быть
допустима, даже если фактически их нет и ни одной. Напротив, для любого
лица, существующего в действительности, ни одна пара взаимоисключающих
свойств, будь они случайными или ошибочными, не может быть допустима. Таким
образом, между вымышленным лицом и лицом, существующим в дйствительности,
есть неустранимое различие, и на самом деле оно значительнее того факта,
что первый, в отличие от второго, никогда не существовал в
действительности.

Никакие вымышленные лица не могут быть воплощены в реальной жизни

Вымышленные лица отличаются от реальных не только описанным выше образом. О
реальном лице может быть истинно либо что он ел яйца на завтрак, либо что
нет. Но ел ли Гамлет яйца на завтрак? Кто может знать это? То же самое для
многих других свойств Гамлета и любого другого вымышленного лица: для
некоторого свойства Р не существует условия, при котором они (персонажи. -
Ред.) или обладают или не обладают Р. Это и есть то, что имеют в виду,
когда говорят, что вымышленные лица онтологически неопределенны 10.
Не имея возможности признавать, что даже вымышленные лица могут иметь Р или
|Р, некоторые философы пытаются объяснить такую онтологическую
неопределенность через более простую эпистемическую неопределенность. Они
предполагают, что любой недостаток, имей он место, заключен не в Гамлете, а
в нас самих. Дело не в том, что для Гамлета не верно наличие Р или |Р, а
просто в том, что никто не может знать точно, какое именно утверждение
верно для него. Например, Джон Вудс обсуждает скорее эпистемическую, чем
онтологическую неопределенность, потому что он думает, что всегда возможно
утверждать, что для любого повествования должен быть запасен некий "мудрец,
который знает, что каждый персонаж является бивалентным созданием и который
для всех предикатов знает, каким из них персонаж удовлетворяет, а каким
нет" 11.
Против подобного предположения могут быть выдвинуты возражения как
эстетического, так и философского порядка. Что касается первого, то ни один
уважающий себя автор не согласится вводить какого-то мудреца в свое
повествование, руководствуясь при этом не требованиями сюжета, а лишь для
преодоления каких-то философских сомнений о признании вымышленных лиц
онтологически неопределенными. Что до философских возражений, рассмотрим
сначала, является ли утверждение об онтологической неопределенности Гамлета
достаточно защищенным от того, чтобы сам Шекспир не мог сказать: "Гамлет
вовсе не онтологически неопределен. Хотя я мог и не упомянуть все его
свойства, я готов сделать это, если потребуется". Это может быть так,
только если Шекспир на самом деле думал о всех свойствах Гамлета, или по
крайней мере обо всем, что могло бы подразумеваться за каждым пунктом в
полном списке свойств Гамлета. Однако такая интерпретация гипотетических
требований, предъявляемых к Шекспиру, предотвращается физической
невозможностью обладать такой всеобъемлющей мыслью. Это требование может,
следовательно, значить только то, что Шекспир всегда может, если
потребуется, придумать любое свойство. Однако даже это не помогает, так как
до тех пор, пока не будет спрошено, ел ли Гамлет яйца на завтрак, даже
Шекспир не знает ответа. Следовательно, и до этого Гамлет все равно был
полноценным вымышленным лицом, хотя не обладал и не не обладал свойством
есть яйца на завтрак. Так сказать, он был неопределен - хотя Вудс и
утверждает, что это не так.
Ну хорошо, если неопределенности нельзя избежать путем заверений,
касающихся самого автора, можно ли ее избежать путем заверений, касающихся
одного из авторских созданий, например, путем введения в повествование
некоего мудреца, который знал бы все свойства Гамлета? Если мы делаем такое
предположение серьезно, то оно должно означать, что, будучи спрошенным,
мудрец (в данном повествовании) оказывался бы способным дать ответ о каждом
свойстве, которым Гамлет обладает (или не обладает). Однако этот мудрец мог
бы это сделать, только если автор мог бы описать, как он дает такие ответы.
Однако, как мы видели выше, автор такого сделать не мог. Следовательно,
прием с мудрецом оказывается бессильным при спасении Гамлета от
онтологической, а не просто эпистемической, неопределенности.
Более того, существуют некоторые вопросы, о которых автор не мог и
помыслить, не говоря уже о том, чтобы ответить на них. Например, Шекспир
был неспособен даже размышлять о генетической структуре Гамлета. Почему?
Потому что у него вообще не было такого понятия. Поэтому даже если бы он
хотел избавить своих персонажей от неопределенности, ни они, ни какой-то
созданный им "мудрец" не были бы способны наделить их генетической
структурой. Все это означает, что все эти персонажи исключительно
неопределенны, и действительно онтологически, а не просто
эпистемологически. Таким образом, при всем своем остроумии, предложение
Вудса терпит крах при попытке объяснить онтологическую неопределенность
вымышленных лиц.
Такое остроумие во всех случаях неуместно, так как предполагается, что
вымышленные лица должны удовлетворять тем же требованиям, что и реальные.
Фактически это не так; как уже было отмечено, требования к вымышленным
персонажам ограничиваются требованиями к исполнению их назначения в
произведении. Следовательно, вопрос, который следует задать об их
онтологической неопределенности, заключается в том, мешает ли эта
неопределенность выполнять свое назначение (или, хотя бы препятствует ли
этому). Нет, не препятствует. Что касается их назначения в пьесе или
романе, не имеет никакого значения, носил ли Холмс коричневые носки и ел ли
Гамлет яйца на завтрак. Произведения, в которых они фигурируют, не
становяться хуже от этого; и, следовательно, нет и причин для того, чтобы
стараться избавиться от их неопределенности, даже если это было возможно.
Вот еще один факт радикального различия между вымышленным и живущим лицом;
и опять-таки, он добавляется к их различию в том, что касается
действительности.

Вымышленные лица не являются лицами в недвусмысленном значении этого слова

Что следует из утверждений о взаимоисключающих свойствах и онтологической
неопределенности, так это то, что вымышленные лица не могут быть
рассмотрены как последовательно способные к бытию в качестве реальных лиц:
что рассмотренный таким образом Сомс Форсайт никогда не может "ожить". И
это не только потому, что его действия ограничены областью вымышленного, но
потому, что созданный таким образом, Сомс Форсайт способен как к обладанию
пары взаимоисключающих свойств, так и к онтологической неопределенности,
тогда как какое-либо реальное лицо просто не способно ни к тому, ни к
другому 12. Следовательно, утверждение о том, что Сомс Форсайт мог бы быть
реальным человеком, оказывается противоречивым, так как мы наделили бы его
способностью обладать взаимоисключающими свойствами и одновременно
неспособностью обладать взаимоисключающими свойствами, и, наделяя его
способностью быть онтологически неопределенным, мы одновременно наделили бы
его неспособностью быть онтологически неопределенным.
Более того, тот факт, что вымышленные лица могут обладать парой
взаимоисключающих свойств и быть онтологически неопределенными, указывает
на более глубокое различие между ними и реальными лицами. Эта разница
заключается в отношении между свойствами и реальными людьми, с одной
стороны, и свойствами и вымышленными персонажами, с другой: в первом случае
эта связь относится к атрибуции, а в последнем к членству. И хотя
существуют определенные причины, по которым свойства В и |В не могут быть
атрибутированы чему-то, вовсе не существует причин, почему они не могут
быть членами объединения свойств (например, A & B & |B & C) 13. Аналогично,
хотя онтологическая неопределенность иметь |(B + |B) не может быть
атрибутирована к какому-либо реальному лицу, нет таких условий, которые бы
помешали |(B + |B) быть членом любого объединения свойств (например, A & B
& |B & С).
При таком подходе предполагается, что вымышленное лицо - не субъект,
которому атрибутируются те или иные свойства, но, напротив, некое собрание
свойств. Я не говорю "множество" свойств, так как тождественность множества
полностью определяется его составом, так что ни один член не может быть ни
прибавлен, ни убавлен, ни заменен каким-либо способом. Если бы персонаж
трактовался нами как множество свойств, то не только все эти свойства
должны были бы быть определены на момент его появления, но они должны были
бы оставаться неизменными на протяжении всего повествования. Хотя все это
могло бы быть выполнено, но цена в таком случае оказалась бы непомерной.
Так, проблема могла бы быть решена за счет предпочтения временно-зависящих
свойств, причем при первом появлении каждого персонажа они были бы
определены так, что описывали бы все изменения, претерпеваемые персонажем
на протяжении всего последующего повествования. Вследствие этого, с первого
момента мы знали бы все, что припасено для персонажа дальнейшим ходом
событий. Это, очевидно, было бы слишком дорогой ценой для того, чтобы
считать вымышленное лицо обладающим множеством свойств. Подобных проблем не
возникает, однако, с собранием свойств; для собрания, организованного как
свалка или куча, способная увеличиваться, уменьшаться и заменять отдельные
свои элементы без нарушения своей тождественности. Куча кирпичей не
становится другой кучей, если некоторые кирпичи удалены, или добавлены или
заменены: она остается той же кучей при всех этих изменениях. Так же гора
песка, собрание картин или (пестрое) собрание людей. Так же обстоит дело с
собранием свойств: оно тоже может подвергаться такому изменению свойств,
которого потребует развитие повествования, и при этом оставаться
тождественным собранием всех отношений. Два преимущества представления
вымышленных лиц в качестве собрания свойств были отмечены выше. Одно было
то, что обладание свойствами (B & |B) |(B & |B) становится полностью не
вызывающим возражений; и, следовательно, отпадает нужда в том, чтобы
пытаться "объяснять" или "оправдывать" их. Второе заключается в том, что
это собрание может подвергаться некоему изменению состава без утери
тождественности. Такая точка зрения имеет еще и то достоинство, что
полностью совместима с точкой зрения на вымышленные имена как на не имеющие
референтом какого бы то ни было лица 14, как местоимение "он" в пропорциях
"Некий человек пересек дорогу в четыре часа. Остановившись купить бумагу,
он последовал дальше" или переменная "х" в "(существует такое х), что (х
обладает свойством F & x обладает свойством G)". С этой точки зрения,
которая, как я думаю, является по существу правильной, использование имен в
беллетристике является только неким подходящим приемом для преодоления
сложностей при решении того, как употребление местоимения типа "он"
соотносится с предыдущим употреблением того же местоимения. Действительно,
"можно вообразить некое произведение, построенное таким образом, что оно
обходится без употребления собственных имен, соответствующих местоимению
"он" 15.
В начале настоящей работы я упоминал предположение, гласящее, что
"единственное различие между реально существующими людьми и вымышленными
лицами заключается в том, что первые существуют в действительности, тогда
как последние просто могут быть актуализованы". Теперь очевидно, что такая
точка зрения неприемлема. Различаясь, с другой стороны, в том, что одни
лица являются не существующими в действительности, тогда как другие
являются существующими, вымышленные и реальные лица различаются и в том,
что первые могут обладать взаимоисключающими свойствами и быть
онтологически неопределенными, тогда как вторые нет. По этим причинам
вымышленные лица не могут быть лицами в каком бы то ни было смысле слова,
кроме как в недвусмысленном. Прилагательное "вымышленный" функционирует
здесь как то, что в средневековье очень метко называли alienans
(отчуждающим) прилагательным. Другими словами, вымышленные лица не более
лица, чем подсадная утка - утка, испанский сапог - сапог, а русская рулетка
- рулетка 16.
Понятие об отчуждающих прилагательных, по-видимому, было тем самым, которое
Райл нащупывал в своих "Воображаемых объектах" 17. Я считаю, надо отметить,
однако, что разница между "воображаемым" и "английским", которую Райл
описывает ниже, касается не обязательно таких предикатов, как
"воображаемый", но может быть применена и к предикатам совершенно другого
типа, таким, как "хороший" или "маленький".
Следовательно, пренебрегая лингвистическими явлениями, "Мистер Пиквик -
воображаемое существо" формально отличается от "Мистер Болдуин - английский
государственный деятель" тем, что последнее действительно означает то, что
имеется в виду, когда говорят "Кто-то, кто зовется Эмистер БолдуинЬ, -
англичанин и государственный деятель", тогда как первое на самом деле не
означает того, что имеется в виду, когда говорят, что "Кто-то, кто зовется
Эмистер ПиквикЬ, воображаем и человек".
Хотя эти замечания, вне сомнения, верны, они верны не полностью. То, что
сказано о "Мистер Пиквик - воображаемый человек", может быть сказано о
"Мистер Пиквик - хороший человек"; последнее тоже не означает, что "Некто,
кто зовется мистер Пиквик, хорош и человек". Я, разумеется, не ожидаю, что
кто-то свалит такие прилагательные, как "хороший", в одну кучу с такими
прилагательными, как "воображаемый" или "вымышленный". Что отличает "А есть
вымышленное F" от "А есть хорошее F", так это то, что из первого следует,
что А не есть F, тогда как из второго - что А есть F. "Воображаемый" и
"вымышленный" это отчуждающие прилагательные, тогда как "хороший" и
"маленький" - нет: они просто атрибутивные (в отличие от предикативных)
прилагательные.
Раз, судя по всему, "вымышленные" являются отчуждающими прилагательными,
отсюда следует, что термины типа "не существующий в действительности",
применяемые к вымышленным лицам, даже более точны, чем можно было подумать
сначала; то, что было определено как не существующее в действительности
просто в смысле "никогда не существовавшее в действительности", как было
показано, означает также гораздо более сильное утверждение: "не могущее
существовать в действительности когда бы то ни было". Другими словами,
насколько бы "правдоподобными" и "жизненными" ни выглядели персонажи,
подобные Сомсу Форсайту, они не могут существовать в действительности или
воплотиться в реальную жизнь.
Примечания

1. Henry of Ghent. Quodlibet. 1,9.
2. Suares, F., Disputationes Metaphysicae. XXXI, 2, 7- 11.
3. Quine, W. V., Methods of Logic (London: Routledge and Kegan Paul, 3d
ed., 1974), 214.
4. Ср.: Plantinga, A., De Essentia // Grazer Philosophische Studien,
7/8(1979); On Existentialism // Philosophical Studies, 44 (1983), 1-20. На
мой взгляд, однако, позиция Плантинги несколько непонятна: невозможно,
чтобы существовала индивидуальная сущность, которая никогда не была
существовавшей в действительности. Сравни с моими работами: De Essentia
Individua // Grazer Philosophische Studien, 21 (1984), 99-114; R. M. Adams,
Actualism and Thiness // Synthese, 49 (1981), 3-43.
5. Plantinga, A., The Nature of Necessity (Oxford: 1974), 153. Это
утверждение было сделано перед предложенным им разделением на существующие
и существующие в действительности. Будь это сделано позднее, фраза не
существуют фактически должна была бы быть заменена на фактически не
существуют в действительности. Могу добавить, что, хотя Плантинга считает,
что Гамлет и Лир могли бы существовать в действительности и что их
индивидуальные сущности существуют и поныне, я не думаю, что он утверждает,
что Гамлет и Лир существуют сейчас. Я утверждаю, однако, что он
противоречит себе, подтверждая первое и отрицая второе.
6. Parsons, T., Critical notice of John Woods. The Logic of Fiction //
Synthese, 39 (1978), 155-64.
7. Lewis, D., Truth in Fiction // American Philosophical Quarterly, 15
(1978), 37-46.
8. С реально существующими лицами не все описания являются верными:
некоторые из них могут быть противоречивыми и, тем самым, неверными.
Подобного не происходит с вымышленными лицами; они в точности таковы,
какими автор описал их. Перефразируя высказывания Беркли, можно точно
сказать, что для них esse est discribi.
9. Vision, G., Fictional Objects // Grazer Philosophische Studien, 11
(1980), 46-59, где он ссылается в качестве примера на персонажа В поисках
утраченного времени Пруста, названного дядей мадам Камбремер в одном томе и
в дальнейшем называемого ее отцом.
10. Неопределенность, описанная мной, является, в терминах Хоуэлла,
нерадикальной (Howell, R., Fictional Objects: How They Are and How They
Aren't // Poetics, 8 (1979), 129-177) Это отличает ее от радикальной
неопределенности, которой обладал бы Гамлет, если бы имел свойство
ни-есть-яйца-на-завтрак-ни-не-есть-яйца-на-завтрак. Большинство вымышленных
персонажей нерадикально противоречивы, хотя в фантастических произведениях
может встречаться радикальная неопределенность.
11. Woods, J., The Logic of Fiction. The Hague, 1974, 59.
12. Ранее я писал: Мог ли Сомс Форсайт быть воплощен в реальной жизни, если
бы Голсуорси позволил нам игнорировать некоторые из его свойств? Уже того,
что Сомс мог быть онтологически неопределен (даже если фактически он не
был), достаточно для того, чтобы ответ был однозначным нет.
13. Я не утверждаю, что объединение свойств может как включать, так и не
включать В, а только то, что оно может включать В и не-В.
14. Я сказал так, потому что я отклоняю теорию пучков для реальных лиц.
15. Devine, Philip E., The Logic of Fiction // Philosophical Studies, 26
(1974), 389. На той же странице он приводит в качестве примера первую фразу
из Скарамуша: Он был рожден с даром смеха и чувством, что мир безумен.
Недавно Н. Уолтерсторф высказал близкую мысль: Так же как для имен
(вымышленных) персонажей, так и для их функций должно быть очевидно, что
они ограничены переменными и общими термами. (Исключая те случаи, когда
персонаж, являясь составной частью какого-либо мира, созданного в том или
ином произведении, обладает существенной внутри них способностью
использовать свое имя для отсылки к некоему функциональному единству.
Worlds and Works of Art (Oxford, 1980), 155.
16. Здесь не утверждается, что вымышленные лица, такие как Сомс Форсайт не
являются постижимыми; они таковыми вполне являются. Утверждается, однако,
что то, что понятный таким образом Сомс Форсайт радикально отличается от
любого действительного лица, существовавшего, существующего или будущего
когда-нибудь существовать.
17. Proc. Aristotelian Society Supp., vol. 12 (1933), 18-43.
18. Этот вывод противоречит ранее цитировавшемуся высказыванию Плантинги:
Гамлет и Лир фактически не существовали; но ясно, что могли бы. Он, однако,
совпадает с утверждением Марголиса: ...воображаемые или вымышленные
создания не существуют в том разреженном мире, который отличен и от
реального мира, и от любой его ограниченной части. Они необходимо не
существуют; столь же необходимо то, что вымышленные существа не
существовали и некогда не могут существовать (Margolis., J., Art and
Philosophy. London: Harvercter, 1980, 154. Курсив мой.
Barry Miller. Could any fictional character ever be actual? // The Southern
Journal of Philosophy, V. 23, N 3 (1985). Перевод с английского С. А.
Кузнецова

Вадим Руднев
Модальность и сюжет

I. Природа эпистемического сюжета
Одним из универсальных свойств естественного языка является возможность
называть один объект реальности разными именами и дескрипциями. Например,
имя Иокаста может быть заменено выражениями мать Эдипа или жена Лая. Все
три десигнатора будут иметь одно инвариантное значение: денотат, по
терминологии Фреге [33], или экстенсионал, по терминологии Р. Карнапа [9].
В то же время в каждом из этих выражений есть нечто особенное, а именно то,
посредством чего значение реализуется в языке: смысл, по Фреге, или
интенсионал, по Карнапу.
Разграничение между смыслом и денотатом сохраняется и для семантики
высказывания. Здесь экстенсионалом является истинностное значение
пропозиции, а интенсионалом - выраженное в ней суждение (последнее
справедливо только для индикативов; ирреальные модальности не могут быть
истинными или ложными).
Рассмотрим следующие два предложения:
(1) Эдип знает, что он женился на Иокасте.
(2) Эдип знает, что он женился на своей матери (ср. подобные примеры в
работах [2, 4]).
Первое предложение характеризует положение дел до развязки трагедии, и его
смысл не несет в себе ничего трагического. Второе предложение характеризует
положение дел после развязки и в свернутом виде содержит зерно трагедии.
Выражения Иокаста и мать Эдипа имеют один экстенсионал, но разные
интенсионалы. Соответственно высказывания (1) и (2) выражают одно
истинностное значение и как будто описывают одно и то же положение вещей.
Но не для самого Эдипа. Схематически сюжет трагедии Эдипа можно описать при
помощи объективно противоречивой конъюкции:
(3) Эдип знает, что он женился на Иокасте, и Эдип не знает, что он женился
на своей матери.
То есть не все семантические вхождения имени Иокаста (и прежде всего, тот
факт, что она является его матерью) были известны Эдипу.
С логической точки зрения последнее происходит оттого, что выражения
Иокаста и мать Эдипа употреблены в косвенном контексте эпистемической
пропозициональной установки [50], который, по Куайну, является
референтно-непрозрачным [46]. Другими словами, справедливо, что
(4) Эдип не знает, что Иокаста и его мать одно лицо или
(5) Эдип полагает, что Иокаста и мать Эдипа разные лица.
В соответствии с этим можно утверждать, что возникновение сюжета с
логико-семантической точки зрения имеет место вследствие возможности в
референтно-непрозрачных контекстах пропозициональных установок приписывать
одному и тому же суждению противоположные значения истинности или напротив
- возможность одно и то же значение истинности приписывать разным суждениям
(ср. [10]).
Так, для софокловского Эдипа до развязки трагедии суждения:
(6) Иокаста является женой Эдипа и
(7) Иокаста является матерью Эдипа
обладают противоположными значениями истинности, то есть на вопрос
"Является ли Иокаста женой Эдипа?" он должен отвечать утвердительно, а на
вопрос "Является ли Иокаста матерью Эдипа?" - отрицательно. Обнаружение
Эдипом истинности суждения (7) путем установления тождества между именем
Иокаста и дескрипцией мать Эдипа на уровне экстенсионала и составляет
пружину сюжета трагедии.
Сама возможность возникновения в языке референтно- непрозрачных контекстов
(здесь мы переходим с логико- семантического уровня описания на
лингвистический) обусловлена наличием в нем не только главных предложений,
но и придаточных (как показал уже Фреге [33]), то есть наличием развитой
прагматики, возможности моделировать говорящим свою языковую, или речевую,
позицию, а также наличием синтаксических ресурсов для моделирования этой
позиции [31]. Говоря метафорически, возможность моделирования ошибки должна
быть представлена сюжету самим языком. В терминах модальной логики можно
сказать, что различие между экстенсионалом и интенсионалом предложения
становится существенным только тогда, когда язык приобретает возможность
выражать мнения, оценки, нормы, истинность или ложность которых
опосредована прагматически, то есть таких, которые истинны при одном
положении дел или направлении событий и ложны при других [37].
Рассмотренные особенности семантики естественного языка обычно осознаются
как препятствия на пути построения языка науки. Истина ограничена строгим
числом фактов, в то время как область вранья безгранична. Куайн писал по
этому поводу следующее:
Трущобы возможных объектов - благодатная почва для элементов, склонных к
беспорядку. Возьмем, к примеру, возможного толстого человека, стоящего у
той двери, или же возможного лысого человека, стоящего у той же двери.
Являются ли они одним возможным человеком или это два возможных человека?
Как нам решить? Сколько же возможных человек находится у двери? И не больше
ли там худых возможных людей, чем толстых? И сколько из них похожи друг на
друга? И не делает ли их это сходство одним человеком? Разве нет двух
возможных абсолютно одинаковых вещей? И не то же ли это самое, что сказать,
что для двух вещей невозможно быть одинаковыми? Или, наконец, дело в том,
что понятие тождества неприменимо к недействительным возможным объектам? Но
какой тогда смысл говорить о сущностях, если о них нельзя сказать,
тождественны ли они или отличаются друг от друга? [46 : 4]
То, что является препятствием в логике, становится необходимым литературе.
Возможность называть одно и то же по-разному необходимая предпосылка для
возникновения стиля. Возможность принимать одно за разное - необходимая
предпосылка сюжета.
Любая развитая интрига строится на столкновении мнений (см. ключевую в этом
плане статью О. М. Фрейденберг [35]). Эдип убивает своего отца, не зная,
что это его отец, и женится на своей матери, полагая, что это не его мать.
Гоголевскому Хлестакову оказывают почести, ошибочно полагая, что он
является ревизором, и так далее.
На ситуации ошибки или ложного мнения строятся практически все жанры,
предполагающие развитую интригу: комедия ошибок, где похожие персонажи
становятся объектами неадекватных дескрипций, движущих сюжет; детектив, где
всех персонажей по очереди принимают за преступника; сюжеты о двойниках,
оборотнях, подкидышах и т.п. На ситуации ложного мнения и неадекватной
дескрипции строятся такие произведения, как "Золотой осел" Апулея, "Жизнь
есть сон" Кальдерона, практически все пьесы Шекспира, Гоцци, Мольера, "Дон
Кихот" Сервантеса, "Голый король" Андерсена, "Пиковая дама" и другие
новеллы Пушкина, Клейста, Гофмана, романы Диккенса и Бальзака, "Портрет
Дориана Грея" Уайлда, "Алиса" Кэррола и многие другие.
Но существуют периоды в истории литературы, когда художественные жанры
приближаются к бытовым, научным, философским или историческим жанрам. Тогда
ситуация неадекватной дескрипции присутствует в них в свернутом виде и
сюжет в строгом смысле редуцируется. В русской литературе таким периодом
были 1840-е годы, расцвет натуральной школы. В дальнейшем сюжет в русской
литературе развивался, минуя позитивистские установки и во многом
подготавливая почву для возникновения неомифологической литературы начала
XX века.
У Пушкина наличие эпистемического сюжета очень важно: в "Дубровском" герой
действует под чужим именем, в "Метели" подменяют жениха, в
"Барышне-крестьянке" разыгрывается классический сюжет ошибок. В "Пиковой
даме" Германн притворяется влюбленным, чтобы проникнуть в дом графини. В
"Капитанской дочке" Гринев помогает неузнанному Пугачеву, а неузнанная
императрица помогает Маше.
Однако уже в "Евгении Онегине" эпистемического сюжета в строгом смысле
слова нет. При этом ситуация ошибки, заблуждения играет здесь большую роль,
переходя из сферы чистого сюжета в область сюжетной идеологии. Как показал
еще Г. А. Гуковский [6], коллизия Онегина - это коллизия ошибки, но ошибки
литературной: Татьяна воспитывается на французской предромантической прозе
и английском сентиментализме, поэтому она ориентирована на добродетельность
и счастливые концы. Онегин воспитан на байронизме и соответственно
ориентирован на порок и трагическое завершение чего бы то ни было.
Развитие русской прозы шло по намеченному Пушкиным пути перенесения
неадекватных дескрипций из сферы сюжета в сферу идеологии. В "Герое нашего
времени" Печорин весь замешан на неадекватных дескрипциях: "Все читали на
моем лице признаки дурных свойств, которых не было, но их предполагали и
они родились, я был скромен - меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен
[...]. Я говорил правду - мне не верили: я начал обманывать".
В знаменитой парадигме произведений о лишних и новых людях имеют место
своеобразные супердескрипции, определяющие или испытывающие персонажа на
принадлежность к одному из противоположных лагерей: к Гамлетам или Дон
Кихотам, по терминологии И. С. Тургенева.
Любопытно, что роман Чернышевского "Что делать?", по своей сути
направленный против пушкинской традиции, окаймляет сюжет нарочито
классической эпистемической интригой: ложное самоубийство Лопухова в начале
и возвращение под чужим именем в конце.
Традиционный сюжет самоопределения персонажа в принадлежности к одному из
классов социально-литературной суперпарадигмы во многом движет сюжетом
"Войны и мира". Во всяком случае, именно так строятся "мировые линии" его
главных героев - Болконского (обреченного заранее на смерть русского
Гамлета) и Безухова (вечно устремленного в будущее к новым ошибкам русского
Дон Кихота).
У Достоевского, ориентированного на интригу повышенной остроты, обычный
эпистемический сюжет ошибки и тайны играет огромную роль. Но не менее
важную функцию выполняют транстекстуальные двойники-дескрипции героев,
существующих в пространстве романов Достоевского как своеобразные пучки
дифференциальных признаков. Ставрогин: Чацкий - Гамлет - Антихрист; кн.
Мышкин: "рыцарь бедный" - Дон Кихот - Христос [3]. Дальнейшее течение по
этому руслу дало "Мелкого беса" Сологуба, "Петербург" Белого, "Козлиную
песнь" Вагинова, "Мастера и Маргариту" Булгакова, "Школу для дураков"
Соколова.
Закономерен вопрос: почему именно эпистемический сюжет мы считаем наиболее
фундаментальным в литературе? Вероятно, потому, что зерном сюжета является
событие и рассказ о нем, то есть в основе его лежит знание или мнение о
чем-либо, что, по всей видимости, в каком-то смысле составляет самую суть
наррации.
Однако, оставаясь в рамках модальной трактовки сюжета, можно выделить и ряд
других его типов, помимо эпистемического. Л. Долежел [44] говорит еще о
деонтическом и аксиологическом типах сюжета. Но прежде чем подробно
остановиться на них, посмотрим, что же все-таки создает, если можно так
сказать, модальную работу по построению сюжета эпистемических
пропозициональных установок. Здесь имеет место некий модальный трехчлен:
знание - мнение - неведение. Эффект обычного сюжета достигается тем, что
один крайний член заменяется на противоположный (или соседний): там, где
исходным является знание, появляется загадка, а когда исходным является
неведение, появляется знание или мнение (иногда ложное). Рассмотрим теперь
остальные модальности. Структура аристотелевского алетического трехчлена во
многом изоморфна структуре трехчлена эпистемического: на положительном
полюсе находится оператор необходимости, на отрицательном - невозможности,
на нейтральном - возможности. Алетический сюжет строится на том, что
невозможное становиться возможным или даже необходимым, и наоборот.
Алетическим является, например, исследованный Р. О. Якобсоном миф об
оживающей статуе у Пушкина [42], а также любая история, где определяющую
роль играет нечто чудесное.
Структура деонтических модальностей [5] изоморфна предыдущим: на позитивном
полюсе - обязательность, на отрицательном - запрещенность, на нейтральном -
разрешенность. Деонтический сюжет возникает, когда запрет нарушается или
наоборот не делается то, что должно. Деонтический мотив нарушения запрета
является обычным началом волшебной сказки [22].
Аксиологические модальности [8] также представлены тремя категориями: добро
(ценность) на положительном полюсе, зло (антиценность) на негативном, и
безразличное на нейтральном. Добавим к типологии Долежела временные
модальности Прайора [48, 49]. Они также строятся изоморфно предыдущим.
Прошлое на положительном полюсе, будущее на отрицательном, настоящее на
нейтральном. Темпоральный сюжет характерен для литературы XX века -
путешествие по времени, где будущее становится прошлым и наоборот.
В целом система нарративных модальностей может быть представлена в таблице:

Таблица I
модальности + 0 -
эпистемические знание мнение неведение аксиологические ценное безразличное
неценное деонтические обязательное разрешенное запрещенно алетические
необходимое возможное невозможно темпоральные прошлое настоящее будущее
Данные типы модальностей являются актуальными не только для литературы, но
и для повседневной жизни. Мы встречаемся с ними поминутно: опаздываем на
работу (деонтический мотив), влюбляемся (аксиологический мотив), наблюдаем
НЛО и общаемся с инопланетянами (алетический мотив), спим и во сне
возвращаемся в прошлое (темпоральный мотив). Каждый день, к сожалению, мы
живем в мире недомолвок, интриг, ложных мнений, недостоверных сведений,
идеологических иллюзий, самообмана, сплетен и откровенного вранья, то есть
всего того, что составляет необходимую основу эпистемического сюжета,
самого фундаментального из всех. Литература лишь выявляет, креализует те
особенности нашей жизни, которые для нас могут оставаться
неактуализированными. В каком-то смысле литература богаче жизни, потому что
у нее больше возможностей. Вернемся к литературе.
Ясно, что на протяжении развития сюжета в литературном произведении
(особенно если это произведение достаточно большое) могут актуализироваться
разные модальности - последовательно, а когда и одновременно. Рассмотрим в
этом плане сюжет шекспировского "Гамлета": вот появляется дух отца
(алетический мотив) и сообщает Гамлету, кто был его убийцей (эпистемический
мотив), Гамлет медлит с расплатой, желая удостовериться с очевидностью в
справедливости слов призрака (деонтический мотив - он не делает того, что
должно, - с эпистемической окраской - он не делает этого, потому что не
уверен по крайней мере в трех вещах: в том, что призрак действительно
являлся; в том, что он сказал правду, и в том (это, пожалуй, главное),
имеет ли смысл месть), далее Гамлет притворяется сумасшедшим
(эпистемический мотив), он отдаляет Офелию (аксиологический мотив), убивает
по ошибке Полония (эпистемический мотив с деонтической окраской), он
устраивает "ловушку" для короля и наконец удостоверивается в том, что тот
совершил преступление (эпистемический мотив), король отсылает его в Англию,
чтобы убить (деонтический мотив), Гамлет перехватывает письмо и спасается
(эпистемический мотив с аксиологической окраской), во время поединка
(деонтический мотив) королева выпивает яд по ошибке и умирает
(эпистемический мотив), Гамлет убивает наконец короля (деонтический мотив).
До сих пор наша работа развивалась в русле теоретической поэтики, теперь
нам необходимо коснуться некоторых основ исторической поэтики с целью
выяснения того, откуда взялись в историко-культурном плане сюжеты, во
всяком случае понимаемые так, как это изложено выше.
Разграничение выражений, имеющих разные интенсионалы и один экстенсионал,
покоится на принципе взаимозаменяемости тождественных [46]. То есть для
того, чтобы было в принципе возможно спутать что-либо, в частности, принять
два различных интенсионала при одном экстенсионале за два различных
экстенсионала, необходимо, чтобы в языке могла в принципе осуществиться
конструкция типа: Иокаста = мать Эдипа.
В свою очередь возможность подобной конструкции вытекает из наиболее
фундаментального закона классической логики - закона рефлексивности, то
есть необходимого тождества всякого обьекта самому себе.
Но для того, чтобы выразить в языке этот закон, необходимо, чтобы в нем
была возможность выразить конструкцию А = А. Здесь мы подходим к сути
нашего вопроса. Очевидно, что в архаическом (мифологическом) мышлении была
невозможна конструкция А = А, так как язык первобытных людей, как можно
предположить, был устроен принципиально по- другому. По реконструкции
историков языка и мышления, современному номинативному строю с абстрактным
подлежащим в именительном падеже (а именно этот строй в состоянии выразить
закон рефлексивности А = А) предшествовало по меньшей мере шесть
синтаксически-семантических типов построения высказывания, где в каждом
последующем имя все более абстрагировалось от глагола: инкорпорирующий,
прономинальный, посессивный, эргативный, аффективный, локативный [13, 20].
В инкорпорирующем строе нет частей речи и членов предложения, имеет место
простое нанизывание основ. Следствием этого было неразграничение в
первобытном мышлении высказывания о реальности от самой реальности [13]. В
таком мире, естественно, нет места художественным произведениям в нашем
понимании этого слова. По мере продвижения к более абстрактным конструкциям
в предложении вычленяются косвенные падежи. Но косвенный падеж мыслит
субьект только в его связи с другими субьектами, и лишь номинатив дает
чистый абстрактный субъект, тождественный самому себе и классу таких же
субьектов.
Соответственно, наррация и сюжет возникают при распаде архаического
сознания, где предмет не равен самому себе и сопричастен другим предметам,
при переходе от мифа к эпосу [18], от ритуала к комедии и трагедии [34,
35]. Конечно, косвенные падежи продолжают играть роль в художественном
произведении - речь идет о другом, о невозможности эпистемического сюжета
ошибки, реализующегося в пропозициональной установке, затемненной в плане
референции, если в сознании закон рефлексивности не является
фундаментальным и синтаксические ресурсы для его выражения отсутствуют.
Но означает ли это, что для того, чтобы убить своего отца и жениться на
своей матери, Эдип нуждался как минимум в подлежащем, стоящем в
именительном падеже? В каком-то смысле так оно и есть. Во всяком случае,
это было необходимо для того, чтобы Эдип стал предметом трагедии Софокла.
Конечно, и у Софокла встречаются косвенно-падежные конструкции, но если бы
Софокл писал свою трагедию на инкорпорирующем языке, то вместо предложения
"Эдип убил своего отца и женился на своей матери" схемой сюжета было бы
нечто вроде "эдипо-отце- матере-убива-женение", где, во-первых, не ясно,
кто кого убивает и кто на ком женится, и, во-вторых, совершенно невозможна
подстановка эпистемического оператора типа "думает", "полагает", "знает",
"сомневается".
Другой вопрос, как воспринимают подобного рода тексты носители современных
инкорпорирующих языков, то есть каким образом "Эдип" Софокла переводится на
гиляцкий или нивхский языки. Тут, вероятно, возможны два варианта. Либо
носители этих языков будут воспринимать эти тексты через менталитет-
посредник, либо поймут их как-то совершенно по-своему. Как? Ответ на этот
вопрос надо искать в исследованиях по этнологии и фольклору. Так, например,
в свете известных исследований по реконструкции первобытного мышления и
психологии осознание преступности убийства отца и женитьбы на матери -
продукт очень позднего - неархаического восприятия действительности.
Убийство отца и тем более отца- царя - вещь закономерная в архаическом
обществе, как показал еще Фрэзер в "Золотой ветви". В. Я. Пропп
непосредственно связывает сюжет Эдипа и сходные сюжеты с ритуальным
убийством царя [24], а также с волшебной сказкой, восходящей к обряду
инициации. Смерть в архаическом обществе, по- видимому, не воспринималась
как нечто невосполнимое и поэтому ужасное, а личность не воспринималась как
нечто неповторимое и отдельное от других личностей. Молодой царь убивал
старого, как мы обламываем отсохшие ветви дерева. Характерно, что на
Сардинии при ритуальном убийстве стариков было принято громко смеяться -
отсюда выражение "сардонический смех" [24].
То же самое в отношении убийства сына отцом. Книга Бытия описывает жертву
Авраама постархаически, и в этом смысле сюжетно. Но жертва первого сына, по
определению принадлежащего богу, была делом закономерным и позитивным [32].
Вообще жертва всегда связана с насилием, которое оценивается позитивно
[32].
Примерно то же самое можно сказать и о связи Эдипа с матерью. Запрет на
инцест также достаточно позднее явление. В архаическом космогоническом
мышлении инцест вообще был необходимой предпосылкой для понимания вопроса о
возникновении человечества, ибо первые люди естественным образом вступали
друг с другом в инцестуальную связь, ведь кроме них на Земле вообще никого
не было.
Кроме того, как показал Аверинцев в специальном исследовании об Эдипе,
кровосмешение героя с матерью в архаическом мышлении истолковывалось
позитивно как овладение матерью-родиной, то есть как субституция царской
власти, реликты чего мы и наблюдаем в трагедии Софокла. По свидетельству
Светония, Юлию Цезарю накануне нереализованного переворота приснилось, как
он насилует свою мать, что было истолковано в качестве доброго
предзнаменования [1].
Т.о., фундаментальная противоположность нарративно- художественного
мышления ритуально-мифологическому состоит в том, что в последнем
"модальный оператор" не только не меняется на противоположный, но наоборот
утверждается до последней степени: делается только то, что должно, отдается
предпочтение только тому, что является благом.
Архаическое сознание ориентировано на норму и на позитивность; то, что
анонимно и негативно, стирается из коллективной памяти. В нарративном
мышлении, напротив, имеет место направленность на аномалию, на эксцесс [17,
18]. То, что нормально, позитивно, должно, известно - и так все знают, об
этом нечего и рассказывать.
В соответствии с этим сюжетное мышление, черпая материал из мифа и ритуала,
переориентирует его, меняя плюс на минус. Если в волшебной сказке герой,
уходя из дома в лес, нарушает запрет [22], то в соответствующем моменте
обряда инициации то же действие: уход из дома в священный лес - является,
напротив, выполнением предписания, диктуемого обрядом [25]. Если в
"Махабхарате" изгнание Пандавов является результатом невезения (проигрыша в
кости), то в соответствующем ритуале оно является фактом инициального
испытания, которое должен пройти царь для последующего получения трона
[21].
Если смерть Христа две тысячи лет оплакивается христианской культурой как
трагедия и поэтому история страстей Христовых в этом смысле является
сюжетом, то соответствующий ритуал умирающего и воскресающего бога видел в
смерти только залог будущего воскресения. Эддический Один сам подвешивает
себя на дерево Иггдрасиль, и это не оценивается как трагедия. В этом плане
ситуация Одина в гораздо меньшей степени является сюжетной и в гораздо
большей мере сохраняет ритуально-мифологический взгляд на вещи.
Если в трагедии Софокла ослепление Эдипа оценивалось как наказание за
совершенное преступление, то ритуальное толкование этого мотива опять-таки
является позитивным: разочаровавшись в оче-видном знании [1], Эдип
выкалывает себе глаза, чтобы погрузиться во внутреннее зрение подобно
старцу Тересию, знавшему истину несмотря на свою слепоту. Ср. легенду о
Демокрите, который ослепил себя, чтобы лучше видеть [1].
Толкуя миф об Эдипе, Леви-Строс обращает внимание на этимологию имен Эдип
(толстоногий) и Лай (левша): в обоих случаях имеет место затрудненность
владения конечностями. Леви-Строс связывает это с проблемой автохтонности
рождения человека. Рождаясь из земли, он повреждает одну из конечностей.
Это, с одной стороны, парадоксальным образом преломляет мотив
кровосмешенья: выходит, никакого кровосмешенья и не могло быть, так как для
архаического человека идея рождения от двух людей была чужда [24]. С другой
стороны, это по-иному оценивает алетический мотив чудесного рождения.
Непорочное зачатие Иисуса оценивается в рамках нарративного мышления как
чудо. Между тем, в ритуально-мифологическом мире бог или герой с
необходимостью должен был родиться не от двух людей, а каким-либо иным
образом: Кухулин - от воды с червяком, Афина - из головы Зевса, Чингис-хан
- от наговора [24].
То, что мы воспринимаем как систему модальностей - различных типов
отношения высказывания к действительности, - в архаическом сознании скорее
всего представляло собой одну супер-модальность. Эпистемическое,
аксиологическое, деонтическое и временное начала сливались в одно: то, что
известно, то и хорошо, то и должно, и необходимо, и все это находится в
прошлом, откуда черпается предание; то, что неведомо, то и дурно, запретно,
невозможно и поэтому не существует вовсе, как не существует будущего.
Возникновение сюжета связано, в частности, и с распадом этого модального
синкретизма, что стало возможным вместе с появлением абстрактного
предложения, разграничением субъекта и объекта, знака и денотата, текста и
реальности.
Но при этом чрезвычайно важно, что, как мы уже пытались показать ранее
[30], в определенном смысле художественное высказывание вообще ничего не
говорит о мире денотатов, реальных вещей и реальных положений дел:
предметом его изображения является человеческий язык во всех его
проявлениях. Художественный мир является разновидностью интенсионального
возможного мира. В этом плане встает проблема его конструктивного
отграничения от других интенсиональных миров (см. [43, 47, 51, 54,]).
Мы будем исходить, тем не менее, из того, что художественный мир и реальный
мир не резко отграничены друг от друга, но что скорее первый включен во
второй. Наша обыденная речевая деятельность как совокупность
витгенштейновских языковых игр представляет собой множество, состоящее из
подмножеств пересекающихся своими предметными областями возможных миров
(модальных контекстов, мнений, оценок, речевых актов в узком смысле, цитат
и т.д). И, что, пожалуй, самое важное, существование какого-либо индивида
или его несуществование является детерминированным модально как в
художественном мире, так и в бытовом. Быть в логическом смысле всегда
означает быть объектом чьих-то пропозициональных установок (то есть
существовать в одном или нескольких соотносимых возможных мирах). Когда
человек говорит про своего бывшего друга: "Он для меня умер", - это
означает, что у говорящего с упомянутым человеком более не существует
никаких связей, которые существуют между живыми людьми. В этом смысле
вымышленные персонажи имеют гораздо более устойчивое "существование".
Сказать "Шерлок Холмс для меня умер" не означает, как в первом случае,
метафорически перечеркнуть его существование; это означает, что я не
намерен больше читать новеллы о Шерлоке Холмсе или нечто в этом роде. "Быть
означает быть значением связанной переменной" [46]. Мне кажется, что
знаменитый онтологический критерий Куайна означает не больше того, что X
можно считать существующим, если пропозиция, где X связан квантором
существования, является истинной.
Дело в том, что верифицировать истинность или ложность огромного числа
пропозиций нельзя, и поэтому, как показал, в частности, М. Даммит,
невозможно на понятии истинности строить теорию значения [7]. Невозможно,
строго говоря, проверить, действительно ли жил Пушкин, так как можно
поставить под сомнение каждое из свидетельств о его жизни. Поэтому мы можем
рассматривать биографию Пушкина как интенсиональный возможный мир, имеющий
довольно много сходного с художественным миром (не меньше, чем, например,
жизнеописания Иисуса Христа). Именно поэтому биографию Пушкина можно
интерпретировать по-разному, вплоть до кажущегося парадоксальным, а для
русского человека даже кощунственным допущения, что Пушкин вообще не
существовал. Факт жизни Пушкина (существовал ли он на самом деле или нет)
является актуально истинным для большинства людей, живущих на Земле, но
вполне можно себе представить совсем другое существо, которое было бы
трудно убедить в факте давно прошедшего существования Пушкина.
Т.о., определить специфику интенсионального художественного мира можно лишь
условно-прагматически. То, что является эстетическим фактом, то есть
существует как эстетический факт для одного человека, эпохи или культуры,
не является таковым, то есть в определенном смысле не существует - для
других.
В качестве рабочего правила для определения специфики художественного мира
можно предложить такое, согласно которому художественный мир - это мир, все
высказывания о котором сохраняют истинностное значение и являются
осмысленными лишь в пределах ограниченного количества всех его
высказываний. Другими словами, художественный мир, - это такой мир,
количество канонических высказываний о котором ограничено волей автора.
(Высказывания о художественном мире типа "Онегин жил в начале XIX века" не
принадлежат художественному миру и подчиняются законам и правилам обычных
высказываний [55].)
Предположим, мы обнаружили некую неизвестную рукопись, относительно которой
трудно решить сразу, является ли она художественным текстом или, например,
историческим сочинением. Если мы, прочтя ее, решим, что перед нами
историческая хроника, то в этом случае мы можем искать следы ее героев в
других исторических свидетельствах или попытаться реконструировать их
как-нибудь по-другому, но так или иначе выходя за пределы данного текста.
Если же мы решили рассматривать этот памятник как художественное
произведение, то все наши суждения о нем должны опираться на данный текст и
только на него.
Именно в нарушение этого правила наивное читательское сознание спорит о
возможной дальнейшей судьбе героев (впрочем, не того же ли это рода
рассуждения, как "Что бы написал Пушкин (или Лермонтов), проживи он
дольше?"). Последнее как раз служит подтверждением нашего тезиса о большей
"живучести" художественных персонажей, так как писатели и режиссеры очень
часто пишут и ставят продолжения своих произведений под влиянием
читательских пожеланий. Идея оживить Пушкина (как Шерлока Холмса) могла бы
прийти в голову только Федорову.
И тем не менее художественный мир очень сильно вовлечен во внеэстетическую
речевую деятельность, так как и в нашем актуальном мире светская беседа,
бытовой рассказ, шутка, анекдот и розыгрыш соседствуют друг с другом и
переходят одно в другое. Возможность двусмысленности в быту и науке делает
одних людей функционально эквивалентными героям романов, а других,
наблюдающих за ними, - похожими на читателей этих романов. Сам феномен речи
сродни ошибке и двусмысленности. Говорят только тогда, когда что-то
нуждается в прояснении. Знающий истину молчит, так как по- настоящему
истина невыразима (ср. знаменитое молчание Будды в ответ на обращенные к
нему вопросы, а также афоризмы 6.52 - 6.521 "Логико-философского
трактата"). В "Герое нашего времени" Печорин и доктор Вернер настолько
хорошо понимают друг друга, что им остается либо молчать, либо говорить о
заведомых пустяках [16], либо разыгрывать живой спектакль, становясь
одновременно и режиссерами и участниками действия.
II. Логика пространства и философия сюжета В чем состоит логический смысл
смены одного пространства на другое? Очевидно, в том факте, что то, что
является истинным в одном пространстве, может являться ложным в другом.
Наиболее яркий пример - "Путешествия Гулливера" Дж. Свифта: в стране
лиллипутов Гулливер является великаном, в стране великанов - лиллипутом.
Последняя закономерность имеет архаические корни. В архаическом сознании
то, что истинно (возможно, должно, ценно) в одном пространстве, ложно
(невозможно, запрещено, дурно) в другом. Так, например, неотъемлемой частью
обряда инициации служит удаление испытуемого из привычной обстановки и
помещение его в лесной мужской дом, где он живет по особым законам вплоть
до окончания обряда, т. е. до достижения зрелости. Реликты этого содержатся
не только в волшебной сказке, но также в любом романе воспитания. Например,
в "Волшебной горе" Т. Манна герой из нормальной жизни на равнине попадает в
горный санаторий, где живет семь лет, проходя различные испытания
интеллектуального и эмоционального плана, и затем, преображенный,
возвращается вниз для повышенно активной деятельности (участия в мировой
войне) зрелым мужчиной.
Заостренное выражение отсутствия тождества человека самому себе в
зависимости от того, в каком прагматическом пространстве он находится, дано
в известных строках М. Цветаевой (из стихотворения "Напрасно глазом, как
гвоздем..."):
Где - ты? Где - он? Где - сам? Где - весь? Там - слишком там! Здесь -
слишком здесь!
Примером другой логико-пространственной закономерности является ситуация
(типичная для английского детективного романа), когда ограниченное число
персонажей собирается в одном месте, откуда вследствие природных явлений
оказывается невозможным выбраться и куда больше никто не может попасть, и в
этом месте совершается преступление. Здесь используется следующая
логико-пространственная аксиома: поскольку истинно, что, если персонаж А.
находится здесь, то невозможно, чтобы он находился в другом месте, и
поскольку преступление совершено здесь, то, следовательно, один из нас,
находящихся здесь, преступник. Невозможность выбраться из замкнутого
пространства (как правило, острова) является также сюжетной основой
робинзонады.
Ниже мы даем свой вариант логики пространства (поскольку аналогичные
построения нам неизвестны), ориентируясь на деонтическую логику Г. фон
Вригта [5], временную логику А. Н. Прайора [48, 49], аксиологическую логику
А. А. Ивина [8] и эпистемическую логику Я. Хинтикки [45].
В качестве модальных операторов будут использоваться понятия "здесь",
"там", "нигде" и "везде". Определение первых двух понятий представляет
трудности. На первый взгляд кажется, что "здесь" естественно определить как
"в месте, находящемся в непосредственной близости от говорящего", а "там"
как "в месте, удаленном от говорящего". Однако наличие таких вполне обычных
употреблений, как, с одной стороны, "Он здесь, в Европе", и, с другой
стороны, "Он там, за углом", противоречит подобной интерпретации.
Вероятно, бесспорным можно считать, что "здесь" - это "там же, где и
говорящий". Тогда пропозиции "Он здесь в комнате", "Он здесь в Москве", "Он
здесь в Европе" применительно к одному человеку не будут противоречивы в
том случае, когда он одновременно находится и "здесь в комнате", и "здесь в
Москве", и "здесь в Европе". В этом случае понятие "там" будет определяться
как "не-здесь", то есть "не там же, где и говорящий", в другой комнате, в
другом городе, в другой стране. Последнее, однако, не объясняет до конца
того, почему "там" может быть достаточно близко, а "здесь" - достаточно
далеко. Нам кажется, что употребления "Он там, за углом" и "Он там, в
Америке" одинаково включают в себя семантический компонент "за пределами
сенсорного восприятия". Можно з н а т ь, что некто находится "там за углом"
или "там в Америке", но в и д е т ь и с л ы ш а т ь этого нельзя.
Когда у Пушкина в романе Онегин спрашивает:
Кто там в малиновом берете С послом испанским говорит? -
то имеется в виду, что Онегин не узнает Татьяну не только потому, что она
изменилась, но и потому, что она стоит достаточно далеко, где-то на пороге
сенсорного восприятия, то есть он видит, что это дама в малиновом берете,
но определить, кто именно, не может. Знание о том, что происходит "там" , -
это знание на эпистемической основе; знание о том, что находится "здесь",
является знанием на сенсорной основе. Здесь - это "в", а "там" - "за" :
там, за горизонтом; там, за углом; там, за облаками; "там, за далью
непогоды".
Будем считать, что объект находится "здесь" в том случае, когда он
находится в пределах сенсорной достижимости, и находится "там", когда он
находится за пределами или на границе сенсорной достижимости.
Будем считать объект сенсорно достижимым, если он может быть воспринят как
минимум двумя органами чувств: например, зрением и осязанием ("Я его вижу и
могу дотронуться до него рукой"), или зрением и слухом ("Я его вижу и
слышу, что он говорит"), или слухом и осязанием ("Я его не вижу, но слышу
его голос и чувствую рукой").
Будем считать границей сенсорной достижимости такую ситуацию, когда объект
может быть воспринят только одним органом чувств, например, его можно
видеть, но не слышать ("Я вижу его через окно, но что он говорит, я не
слышу - он находится там, за окном") или, наоборот, слышать, но не видеть
("Я слышу его голос там, за стеной, но самого его я не могу видеть").
Мы будем в дальнейшем разграничивать понятия "здесь" и "там" с маленькой
буквы и "Здесь" и "Там" с большой буквы. Если мы говорим, что объект
находится "здесь" (h - here), это означает, что он находится в пределах
сенсорной достижимости со стороны говорящего (лежит здесь на столе, сидит
рядом на стуле и т. д.). Если мы говорим, что объект находится "там" (th -
there), это означает, что он находится на границе или за границей сенсорной
достижимости (он стоит там, за шкафом, там в углу и т. д.).
Если мы говорим, что объект находится "Здесь" (H - Here), это означает, что
он находится в одном актуальном пространстве с говорящим: в одной комнате,
в одном доме, на одной улице, в одном городе и т. д. Ясно, что, если А
находится "Здесь", то А находится "здесь" или "там" (Если А в городе, то он
либо здесь в комнате, либо там за углом, на соседней улице, в кино и т. д.)
Если мы говорим, что объект находится Там (Th - There), это означает, что
"не верно, что он находится Здесь", то есть он находится за пределами
одного актуального пространства с говорящим.
Будем также разграничивать понятия "нигде" и "Нигде". Если мы говорим, что
"его нигде нет", то это означает, что его нет "нигде Здесь", то есть ни
"здесь в комнате", ни "там за углом".
Если мы говорим, что объекта нет Нигде (N - Nowere), это означает, что его
нет ни "Здесь", ни "Там", что равносильно тому, что объект вообще не
существует, уничтожен, умер.
При этом анализируемые нами понятия означают не какие-то конкретные
пространства, но совокупность пространств: "здесь" может означать и "здесь
на столе", и "здесь на стуле", и "здесь на тумбочке", то есть в любой точке
пространства, куда видит глаз говорящего, простирается его слух и может
быть протянута его рука. Поэтому мы будем говорить о множестве возможных
миров "здесь" М(h), и в том случае, когда А находится здесь, будем
говорить, что А принадлежит множеству возможных миров "здесь" - А+М(h).
Теперь мы можем сформулировать основные аксиомы для логики пространства
применительно к сингулярным термам. Знак "&" означает конъюнкцию, "+" -
дизъюнкцию, "+" - импликацию, "|" - отрицание, "+" - принадлежность.
1. Если А принадлежит множеству возможных миров "здесь", то А принадлежит
множеству возможных миров "Здесь" и не принадлежит множеству возможных
миров "там": А+М(h)+(А+М(H)&|(А+М(th)))
Пример. Если А находится здесь (сидит рядом на стуле, на кровати, за столом
и т. д.), то А находится Здесь в комнате, в доме, в городе, и не находится
там под кроватью, за углом, в подворотне.
2. Если А принадлежит множеству возможных миров "там", то А принадлежит
множеству возможных миров "Здесь" и не принадлежит множеству возможных
миров "здесь": А+М(th)+(А+М(H)&|(А+М(h))) Пример. Если А находится там под
кроватью, или в шкафу, или под диваном, то А находится Здесь в комнате,
Здесь в доме, Здесь в городе, и не находится здесь на столе, на кровати, на
тумбочке.
3. Если А принадлежит множеству возможных миров "Здесь", то А принадлежит
множеству возможных миров "здесь" или множеству возможных миров "там":
А+M(H)+(А+М(h)+А+М(th)) Пример. Если А находится Здесь в комнате, Здесь в
Москве, то А находится здесь в доме, здесь в комнате или там под кроватью,
там на Арбате. Примечание. Использование в одной пропозиции выражений
"Здесь в комнате" и "здесь в комнате" может показаться противоречивым. Но
это не так. В антецеденте выражение "Здесь в комнате" означает
принадлежность к множеству возможных миров "Здесь", в консеквенте выражение
"здесь в комнате" означает принадлежность к множеству возможных миров
"Здесь в Москве".
4. Если А принадлежит множеству возможных миров "Там", то А не принадлежит
множеству возможных миров "Здесь": A+M(Th)+|(A+M(H)) Пример. Если А
находится Там в Ленинграде, то А не находится Здесь в Москве.
5. Если не верно, что А принадлежит множеству возможных миров "здесь", то А
принадлежит множеству возможных миров "там" и множеству возможных миров
"Здесь" или А принадлежит множеству возможных миров "Там":
|(A+M(h))+(A+M(th)&А+M(H)+А+M(Th)) Пример. Если А не находится здесь на
столе (на стуле, совсем рядом, в комнате), то А находится там за углом, за
стеной, в соседней комнате и Здесь в комнате, в Москве, в доме, или А
находится Там в Ленинграде, в Америке и т. д. Примечание. Аналогично тому,
как в примере к правилу 3, выражение "здесь в комнате" в консеквенте
означает принадлежность к пространству "здесь", а выражение "Здесь в
комнате" в антецеденте означает принадлежность к пространству Здесь.
6. Если А не принадлежит множеству возможных миров "там", то А принадлежит
множеству возможных миров "здесь" и множеству возможных миров "Здесь" или А
принадлежит множеству возможных миров "Там":
|(A+M(th)+(A+M(h)&А+M(H)+А+M(Th)) Пример. Если А не находится там за стеной
(за углом, в другом доме), то А находится здесь на столе, на кушетке, в
двух шагах от меня, и находится в комнате, в доме, в Москве, или А
находится Там, в другом доме, в Ленинграде, в Америке.
7. Если А не принадлежит множеству возможных миров "Здесь", то А
принадлежит множеству возможных миров "Там" или не находится Нигде:
|(A+M(H))+A+M(Th)+A(N) Пример. Если А не находится Здесь, в комнате, в
доме, в Москве, то А находится там, в другой комнате, в соседнем доме, в
Москве, или не находится Нигде.
8. Если А не принадлежит множеству возможных миров "Там", то А принадлежит
множеству возможных миров "Здесь" или не находится Нигде:
|(A+M(Th))+A+M(h)+A(N) Пример. Если А не находится Там, в другой комнате, в
соседнем доме, Ленинграде, то А находится в этой комнате, в этом доме, в
Москве или не находится Нигде.
9. Если А не находится Нигде, то А не находится Здесь и не находится Там:
A(N)+|(A+M(H)&А+M(Th)) Пример. Если его нет Нигде, то его нет ни Здесь в
комнате, в доме, в Москве, ни Там, в другой комнате, в соседнем доме, в
Ленинграде.
10. Если не верно, что А не находится Нигде, то А находится Здесь или Там:
|(A(N))+(A+M(H)+А+M(Th))
Пример. Если он не умер, то он Здесь в Москве или Там в Ленинграде. Для
универсальных термов построение логики пространства усложняется по двум
причинам. Первая заключается в том, что для пропозиций с универсалиями не
являются истинными аксиомы
1-10. Если дождь идет здесь, это не значит, что он не идет там, и если он
идет здесь, то он может идти и там. Вторая особенность, производная от
первой, заключается в необходимости введения нового понятия "Везде" как
конъюнкции понятий Здесь и "Там".
11. Если А принадлежит множеству возможных миров "Везде" (E - Everywere),
то А принадлежит множеству возможных миров "Здесь" и множеству возможных
миров "Там": A+M(E)+(A+M(H)&А+M(Th))
Этими замечаниями мы ограничимся, так как в сюжете универсалии не играют
большой роли, там мы имеем дело прежде всего с сингулярными термами:
персонажами и действиями, предпринимаемыми ими.
Так же, как и при анализе других модальностей, играющих важную роль в
сюжете, можно обнаружить, что пространственный сюжет начинается тогда,
когда понятия меняются местами: "здесь" становится на место "Нигде",
"Нигде" на место "там" и так далее. Например, А полагает, что Б находится
"Здесь", в то время как Б находится "Там", или наоборот А полагает, что Б
находится "Там", в то время как Б находится "там" (за стеной или за
перегородкой) и подслушивает то, что о нем говорит А. Более сильный
вариант: А полагает, что Б Нигде не находится, в то время как Б находится
Там или Здесь.
Данный тип сюжета представляет собой комбинацию из пространственной и
эпистемической модальностей. Наиболее архетипический протосюжет такого типа
- муж на свадьбе у своей жены. Ср. также сцену убийства Гамлетом Полония.
Многочисленные ситуации, когда герой, незамеченный, подслушивает,
подглядывает, приобретая ценную информацию, движущую сюжет, также
основываются на пространственно- эпистемической модальности. Интересной
разновидностью такого сюжета является ситуация, когда герой притворяется
глухим, немым или слепым, создавая искусственную сенсорную перегородку
между собой и другими персонажами, что позволяет ему
пространственно-прагматически находиться "там", в то время как он находится
"здесь", и использовать это также для получения информации.
Логический механизм этого пространственно- эпистемического построения можно
эксплицировать, введя алетическо-эпистемический оператор "|", читающийся
как "можно предположить, что". Если мы возьмем формулу 5 и припишем
консеквенту оператор "|", то получим:
5а. |(A+M(h))+|A+M(th)&А+M(H)+A+M(Th)) Если произвести контрапозицию
консеквента и антецедента, то получим:
|(A+M(th)&А+M(h)+A+M(Th))+|(A+M(h)) То есть, если можно предположить, что А
принадлежит множеству возможных миров "там" и множеству возможных миров
"Здесь" или принадлежит множеству возможных миров "Там", то можно
предположить, что А принадлежит множеству возможных миров "здесь". По
правилу транзитивности:
((A+B)+(B+C))+(A+C), следовательно
|(A+M(h))+|A+M(h) То есть, если А не находится здесь, то можно
предположить, что А находится здесь. Тот же результат можно получить
применительно к правилам 6-8 и 10.
Внешняя парадоксальность этого вывода, по всей вероятности, объясняется
самой природой понятий, которыми мы оперируем. Понятия "здесь" и "там"
опираются на сенсорные данные, понятия "Здесь" и "Там" - на эпистемические
данные. Но и сенсорные, и эпистемические данные могут быть недостоверны.
Человеку может казаться, что он видит и слышит то, что оказывается
галлюцинацией. Он может полагать, что точно знает, был он или не был в
каком-либо месте, но ведь он мог и забыть о том, что с ним было или не
было.
Проблема пространства "Там" в принципе связана с проблемой недостоверности
информации, преодолевающей большое количество пространства. О том, что
происходит "там", нельзя судить непосредственно "отсюда", информация об
этом поступает из свидетельств, рассказов, газет, писем, то есть через
третьи руки и с значительным временным запозданием, поэтому в ней не может
не присутствовать доля недостоверности. Когда в конце прошлого века
изобрели кино и оно стало популярным в 1910-е годы, то прагматическая
путаница между тем, что, как кажется зрителям, происходит "здесь и теперь",
а на самом деле уже произошло "там и тогда", порождала у них, как описывает
это Томас Манн в "Волшебной горе", чувство бессилия от невозможности
контакта с этой кажущейся реальностью.
Изобретение телевидения с возможностью прямого эфира из любого участка
пространства отчасти решило эту проблему, хотя логически осталась возможной
любая степень фальсификации событий, транслируемых "Оттуда", то есть
возможность сюжетопорождения в широком смысле. Пространственный сюжет может
взаимодействовать не только с эпистемическим, но и с любым другим:
1) с алетическим: А улетает на Марс; 2) с деонтическим: А нелегально
переходит границу; 3) с аксиологическим: А совершает паломничество; 4) с
темпоральным: А переносится в прошлое. Все сюжетные модальности обобщим в
таблице:
Таблица II
модальность + - 0 алетич. Al необходимо невозможно возможно деонтич. D
должно запрещено разрешено аксиол. Ax хорошо плохо безразлично темпор. T
прошлое будущее настоящее простр. S здесь нигде там эпистем. Ep знание
полагание неведение
Возможно, что данная классификация не охватывает в с е х видов
модальностей, но она охватывает основные их виды: пространство и время,
знание и необходимость, нормы и ценности.
Одной из последних была создана логика речевых актов, построенная Дж.
Серлем и П. Вандервекеном [52]. Можно сказать, однако, что любой речевой
акт включается в одну из модальных систем, описывающихся приведенной выше
классификацией. Например, если кто-то говорит: "Я дарю вам это", - то перед
нами аксиологический речевой акт; когда судья произносит приговор:
"Приговариваю такого-то к десяти годам тюрьмы", - то это деонтический
речевой акт. Если человек молится или, наоборот, призывает нечистую силу,
то это алетический речевой акт. Если он говорит: "Я сомневаюсь в этом", -
то это эпистемический речевой акт. Пропозиция "Я ухожу" представляет собой
пространственный речевой акт. Высказывание "Начнем через полчаса" -
темпоральный речевой акт.
Для того, чтобы сделать классификацию более подробной, мы введем две пары
понятий: 1) сильной и слабой модальностей и 2) позитивной и негативной
модальностей.
Сильным модальным высказыванием или действием будем считать такое, которое
отражается на судьбе человека (персонажа) в масштабе всей его жизни (всего
сюжета). Соответственно слабым будет считаться модальное действие или
высказывание, которое не влечет за собой серьезных последствий и
детерминирует поведение персонажа на уровне мотива. Сильные модальности
будут обозначаться большой буквой, слабые - маленькой.
Позитивным модальным (речевым) действием мы будем считать то, которое будет
соответствовать модальностям, находящимся в левом столбце таблицы, то есть
все необходимое, должное, хорошее, прошлое, известное, здешнее, Негативными
будут соответственно невозможное, запрещенное, плохое, будущее,
несуществующее (нигде-не-находящееся), неизвестное.
Примечание. Прошлое и будущее рассматриваются как позитивное и негативное в
соответствии с христианской традицией: все благое идет из прошлого (закон,
патриархи, пророки, мессия), все дурное ожидается в будущем (возмездие за
грехи, Страшный Суд, конец света).
Приведем примеры сильных модальных типов сюжета:
1. Al+ Воскресение Иисуса Христа, видение ангела святому 2. Al- Призраки и
вампиры, оживание статуи 3. D+ Геройский подвиг, например, победа над
драконом 4. D- Убийство, насилие, клевета, предательство, инцест 5. Ax+
Любовь, обогащение, власть 6. Ax- Потеря или смерть близкого человека,
разорение 7. Ep+ Сверхзнание, прорицание, разгадка истины, открытие 8. Ep-
Введение в заблуждение, клевета, обман, притворство 9. T+ Перемещение во
времени, попадание в прошлое 10. T- Перемещение во времени, попадание в
будущее 11. S+ Возвращение - с войны, с поединка, из изгнания 12. S- Уход -
попадание в плен, в тюрьму, в ссылку, в ад
Приведенные 12 типов примеров нельзя рассматривать как строгую
классификацию, так как многие примеры пересекаются. Например, клевета
является одновременно эпистемическим и деонтическим речевым актом.
Темпоральный сюжет путешествия по времени является разновидностью
алетического сюжета. Тем не менее при помощи этой суммы типов можно
описывать реальные сюжеты.
При этом ясно, что, чем большее количество сильных модальностей содержит
сюжет, тем более сильным сюжетом он является. Ясно, что самым сильным будет
сюжет, использующий все шесть модальностей, например, Al+, T+, Ax+, D+,
Ep+, S+. Таким сюжетом представляется евангельский, где присутствует Чудо
(Al+), выполнение Иисусом воли Отца (D+), акт Спасения (Ax+), исполнение
пророчества о Мессии (Ep+), перераспределение течения времени путем снятия
Первородного Греха (T+), Вознесение (S+). Евангельский сюжет обладает такой
силой воздействия, что не перестает быть актуальным на протяжении двух
тысячелетий.
Предательство Иуды во многом является сюжетом-антиподом, но оно не обладает
такой модальной силой, в нем задействовано только три модальности: Ep-, D-,
Ax- (эти три модальности составляют семантический комплекс понятия
предательства; ни алетическим, ни темпоральным, ни пространственным этот
мотив не является). Три модальности также представляют собой сильный сюжет.
На трех модальностях построены такие сюжеты, как "Эдип" (Ax-, Ep-, D-:
убийство отца и инцест с матерью по неведенью); "Фауст" (Al,-D-, Ax-:
договор с дьяволом, ведущий к гибели души); "Дон Жуан" (Ax+, D-, Al-:
любовь сопровождается нарушением обета верности умершему мужу, что ведет к
появлению его призрака). Думается, что не случайно мы приводим сюжеты,
которые повторяются и воспроизводятся на протяжении многих столетий.
Но можно в принципе представить себе нечто противоположное: сочетание
модальностей, слабых по силе и нейтральных по ценности, то есть правый
столбец таблицы: возможное, разрешенное, безразличное, полагаемое,
настоящее, находящееся "там". Это будет ситуация, когда "ничего не
происходит", некий сюжетный штиль, выраженный древним русским летописцем
фразой о том, что в лето такое-то "тихо бысть".
Сочетание шести типов модальностей по четырем признакам (сильный, слабый,
негативный, позитивный) дает 4096 конфигураций, которые могут реализоваться
на уровне целого сюжета или на уровне мотива. Можно показать, что каждая из
31 функций у В. Я. Проппа носит отчетливо модальный характер: один из
членов семьи отлучается из дома (S-); к герою обращаются с запретом (D+);
запрет нарушается (D-); герой покидает дом (T-); в распоряжение героя
попадает волшебное средство (Al+) и т. д. [22].
Можно заметить, что в литературе господствуют устойчивые модальные
конфигурации. Наиболее просто это показать на примере D и Ax, которые, как
правило, сопутствуют друг другу. Здесь выделяются четыре конфигурации:
1. D+ + Ax+ Если герой выполняет то, что должно, его ожидает награда.
2. D- + Ax- Нарушение запрета ведет к беде.
3. (D- + Ax+) + (Ax- + D+) Нарушая запрет, герой получает нечто ценное,
которое оборачивается плохой стороной и герой получает наказание.
4. (D+ + Ax-) + Ax+ Выполняя долг, герой терпит бедствие, но благодаря
этому он впоследствии получает награду. Конфигурации 1 и 2, как правило,
выполняют мотивную функцию. Наиболее интересны конфигурации 3 и 4.
Конфигурация 3 (формула Первородного Греха) является сюжетной основой "Анны
Карениной" Л. Н. Толстого: нарушая долг верности мужу (D-), героиня
получает любовника (Ax+), но общество отворачивается от нее (Аx-), и она
погибает, чем, по мнению автора, совершается акт высшего возмездия (D+).
Вероятно, Толстой, произнесший знаменитую фразу о "сцеплении мыслей" первым
не согласился бы с подобной трактовкой. Но сцепление мыслей - фактор стиля,
законы же сюжета чаще всего оказываются достаточно жесткими и примитивными,
объединяя во многом другом совершенно не похожие произведения. Конфигурация
3 соответствует сюжету "Дамы с камелиями" А. Дюма, под влиянием которого во
многом написана "Анна Каренина" [40]. Может быть, во многом благодаря
прозрачности сюжета "Анна Каренина" была встречена критикой в целом
благожелательно, в то время как над "Войной и миром", когда он вышел в
свет, смеялись, как над нелепым монстром [39].
На основе конфигурации 4 построен, например, сюжет "Капитанской дочки" А.
С. Пушкина: Гринев, сохраняя верность присяге (D+), попадает в беду (Ax-),
но именно благодаря этому все заканчивается хорошо и герой получает невесту
(Ax+).
Различные конфигурации модальностей преобладают в различных жанрах. В
комедии основополагающим является эпистемический сюжет ("в центре комедии
надувательство" [35]) - переодевания, близнецы, обман. В трагедии главную
роль играет деонтический сюжет несоблюдения запрета, при этом
эпистемический сюжет может присутствовать (как в "Эдипе" Софокла), а может
отсутствовать вовсе (как в "Антигоне" Софокла, "Прометее прикованном"
Эсхила).
Способ применения каждой модальности в определенных жанрах и текстах имеет
свою философскую подоплеку. Так в "Войне и мире" Л. Н. Толстого разработана
достаточно сложная философия пространства, в соответствии с которой то, что
является ценным и должным в одном пространстве, не является таковым в
других: то, что неуместно в салоне Анны Шерер, необходимо у старого князя
Болконского; в Павлоградском полку действуют нормы, несовместимые с
традиционными нормами, действующими в семье Ростовых. При этом персонажи,
подчиняющиеся нормам, действующим в том или ином пространстве, являются
второстепенными. Персонажи, которые либо доводят исполнение нормы до
предела (бессмысленное геройство Андрея Болконского при Аустерлице), либо,
наоборот, не хотят или не умеют их соблюдать (Пьер Безухов, Наташа
Ростова), являются главными. Моменты взлета и краха происходят на резко
маркированном пространстве: Аустерлиц, Шенграбен, Бородино, горящая Москва.
Чрезвычайно интересна философия эпистемического сюжета в новеллах Г. К.
Честертона, посвященных отцу Брауну, который раскрывает преступления
потому, что смотрит на мир глазами последовательного томиста-католика, в то
время как другие герои, как правило, атеисты, не видят очевидного.
Благодаря нескольким устойчивым положениям отец Браун ловит преступника на
его собственный крючок:
1. Действительность кажется детерминистской, на самом деле она является
телеологической. Следует задаваться вопросом, не почему произошло то или
иное событие, а зачем и кому понадобилось, чтобы это событие выглядело
таким образом. В новелле "Сапфировый крест" Браун подбрасывает сыщику
Валентэну следы своего передвижения по городу: разбивает стекло в
ресторане, обливает стену супом, рассыпает яблоки. В новелле "Сломанная
шпага" отец Браун доказывает, что герой рассказа, генерал, затеял страшное
нелепое сражение ради того, чтобы скрыть под грудой трупов убитого им
накануне полковника.
2. Люди делят друг друга на высших и низших, на самом же деле все люди
равны. Используя эту презумпцию, отец Браун в новелле "Странные шаги"
догадывается, что преступник, используя тот факт, что в клубе, в котором
происходят события, лакеи и джентльмены носят одинаковые фраки, поочередно
представая перед лакеями как джентльмен, а перед джентльменами как лакей,
крадет серебро. То же в новелле "Невидимка", где жертва не замечает
преступника, так как преступник одет в форму почтальона, которого вообще
принято не замечать.
3. Люди склонны принимать за реальность то, что является фикцией.
В новелле "Проклятая книга" секретарь профессора, увлекающегося магией,
разыгрывает его; явившись под другим именем (элемент 2. - профессор привык
не замечать секретаря), он говорит ему, что обнаружена таинственная книга,
раскрыв которую, люди исчезают. На вопрос, где находится книга, он
отвечает, что оставил ее в приемной у секретаря. Когда профессор и
"неизвестный" врываются в приемную, то они обнаруживают книгу раскрытой,
окно распахнутым, а секретаря, конечно, исчезнувшим. Потом таким же образом
"изчезают" и другие люди. Отец Браун догадывается, что никто не исчезал,
никакой проклятой книги не существует и все подстроено (элемент 1. -
детерминистское оказывается телеологическим).
4. Считается, что случайный набор предметов невозможно объединить в
систему, на самом деле эти предметы можно объединить не только в одну, но в
множество систем. Этот тезис, предваряющий установки семантики возможных
миров, помогает отцу Брауну раскрыть преступление в новелле "Честь Израэля
Гау". В доме, где совершено преступление, обнаружены бриллианты без оправы,
много табаку без табакерок, железные пружины и колесики, восковые свечи без
канделябров. Спутники отца Брауна считают, что эти предметы невозможно
никак систематизировать. В ответ отец Браун предлагает такую версию:
Граф Гленгайл помешался на французской революции. Он был предан монархии и
пытался восстановить в своем доме быт последних Бурбонов. В восемнадцатом
веке нюхали табак, освещали комнаты свечами. Людовик Шестнадцатый любил
мастерить механизмы, бриллианты предназначались для ожерелья королевы [38 :
389]. Изумленные слушатели восклицают: неужели в этом и состоит Истина? В
ответ отец Браун предлагает совершенно иную версию:
Гленгайл нашел клад на своей земле, драгоценные камни. Колесиками он
шлифовал их или гранил, не знаю. Ему приходилось работать быстро, и он
пригласил в подмогу здешних пастухов. Табак - единственная роскошь бедного
шотландца, больше его ничем не подкупишь. Подсвечники им были не нужны, они
держали свечи в руках, когда искали в переходах, под замком, нет ли там еще
камней [38 : 391]. Истинной оказывается третья версия. Слуга Гленгайла,
которому хозяин завещал все свое золото, но ничего кроме золота, будучи
болезненно педантичным, забрал золотые оправы от бриллиантов, корпусы
часов, канделябры и табакерки, но оставил нетронутыми сами бриллианты,
механизм часов, табак и свечи.
Варьировать в зависимости от философских установок эпохи могут и конкретные
сюжеты. В архаическом мифе об Эдипе, по реконструкции К. Леви-Строса,
центральной является идея автохтонности: человек рождается от одного или
двух? (и соответственно недооценка кровного родства присутствует наряду с
его переоценкой) [12]. В классическом античном "Эдипе" центральной является
идея предопределенности судьбы, которая настигает человека, хочет он того
или нет. В "Эдипе" XX века, фрейдистском, который, по мнению Леви-Строса,
является одним из вариантов мифа и поэтому тоже должен быть включен в миф,
главной является идея неконтролируемости подсознательных инстинктов. Таким
образом, архаический Эдип убивал отца и женился на матери, амбивалентно
зачеркивая и заостряя идею происхождения от двух людей; античный Эдип
поступал так, стремясь преодолеть рок; Эдип фрейдовский убивал отца как
соперника и овладевал матерью как партнером по детской сексуальности.
В заключение можно заметить, что, поскольку художественный мир строится
изоморфно реальному миру и часто между ними трудно провести резкую границу,
то модальная типология сюжета может быть применена и к реальной биографии
человека. Жизнь человека состоит из действий и высказываний, каждое из
которых осуществляет одну из 4096 модальных конфигураций. Конечно, для
построения модальной типологии жизни необходима гораздо более подробная
градация модальностей по силе и ценности. Вкусный обед, прогулка по морю,
защита диссертации, счастливый брак, присуждение Нобелевской премии - все
это аксиологические явления различной степени позитивности. Тем не менее,
даже при огрубленном подходе, применяя модальную типологию, можно видеть,
каков механизм того, что две различные жизни не похожи друг на друга.
Сравним биографии Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского. Биография
Достоевского в своих важнейших чертах строится по схеме (D- + Аx-) + Ax+:
антиправительственная деятельность (D-) ведет к суровому наказанию (D+
Ax-), пройдя через которое человек приходит к некоему позитивному
мировосприятию (Ax+). В биографии Толстого конфигурация совершенно иная:
(Ax+ + Ax-) + (Ax+ S-). Благополучная личная и творческая судьба в первой
половине жизни (Ax+) парадоксальным образом приводит к переоценке ценностей
и нравственному тупику (Ax-), из которого удается окончательно выйти путем
не только идеологического разрыва, но и пространственного Ухода (Ax+ S-).
Особенностью творческого поведения Достоевского было достаточно жесткое
разграничение сфер деятельности: личной, писательской и журналистской. У
Толстого, которому в начале пути приходилось быть одновременно военным,
помещиком, педагогом и писателем [41], все эти четыре типа деятельности
были проявлением чего-то единого. Оба автора жили так, как писали, но у
Достоевского писательство, будучи средством к существованию, не проникало
так сильно в биографию, как у Толстого, который в поздние годы отучал себя
писать так же, как потом отучался от курения: как от вредной
безнравственной привычки. Достоевский оставлял свои произведения как
неизбежные следы на песке своей биографии, Толстой тщательно старался
стереть следы своих произведений, как стирают следы преступлений.
Литература 1. Аверинцев С. С. К истолкованию символики мифа об Эдипе
//Античность и современность. М., 1972.
2. Арутюнова Н. Д. Типы языковых значений: Оценка. Событие. Факт. М., 1988.
3. Бем А. Л. У истоков творчества Достоевского. Прага, 1936.
4. Вендлер З. Причинные отношения // Новое в зарубежной лингвистике,
вып.18. М., 1986.
5. Вригт Г. фон. Логико-философские исследования. М., 1986.
6. Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1963.
7. Даммит М. Что такое теория значения // Философия. Логика. Язык. М.,
1987.
8. Ивин А. А. Основания логики оценок. М., 1972.
9. Карнап Р. Значение и необходимость: Исследование по семантике и
модальной логике. М., 1959.
10. Крипке С. Загадка контекстов мнения // Новое в зарубежной лингвистике,
вып.18, М., 1986.
11. Куайн У. Референция и модальность // Там же, вып. 13, 1981.
12. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983.
13. Лосев А. Ф. О пропозициональных функциях древнейших лексических
структур // Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М., 1982.
14. Лотман Ю. М. Заметки о художественном пространстве // Учен. зап.
Тартуского ун-та, вып. 720, 1986.
15. Лотман Ю. М. О понятии географического пространства в русских
средневековых текстах // Там же, вып. 181, 1965.
16. Лотман Ю. М. О проблеме значения во вторичных моделирующих системах //
Там же, вып. 181, 1965.
17. Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Вып. 2. Тарту, 1973.
18. Лотман Ю. М., Минц З. Г. Литература и мифология // Учен. зап.
Тартуского ун-та, вып. 546, 1981.
19. Лурия А. Р. Этапы пройденного пути. М., 1982.
20. Мещанинов И. И. Проблемы развития языка. Л., 1975.
21. Невелева С. Л. О композиции древнеиндийского эпического текста в связи
с архаическими обрядовыми представлениями // Архаический ритуал в
фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988.
22. Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969.
23. Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре // Пропп В. Я. Фольклор и
действительность. Л., 1976.
24. Пропп В. Я. Эдип в свете фольклора // Там же.
25. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.
26. Пятигорский А. М. Некоторые общие замечания о мифологии с точки зрения
психолога // Учен. зап. Тартуского ун-та, вып. 181, 1965.
27. Руднев В. Логика сюжета // Наука и мы, 1990, 6.
28. Руднев В. П. Исторические корни сюжета // Памятники языка - язык
памятников. М., 1991.
29. Руднев В. П. Текст и реальность: Направление времени в культуре //
Wiener slawistischer Almanach, Bd. 17, 1986.
30. Руднев В. П. Прагматика художественного высказывания // Родник, 11, 12,
1988.
31. Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы
лингвистики, философии, искусства. М., 1985.
32. Топоров В. Н. О ритуале: Введение в проблематику // Архаический ритуал
в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988.
33. Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика, вып. 8, М., 1977.
34. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы.
Л., 1936.
35. Фрейденберг О. М. Происхождение литературной интриги // Учен. зап.
Тартуского ун-та, вып. 308, 1973.
36. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978.
37. Хинтикка Я. Семантика пропозициональных установок // Хинтикка Я.
Логико-эпистемологические исследования. М., 1980.
38. Честертон Г. К. Избр. произв.: В 3 т. Т. 1. М., 1990.
39. Шкловский В. Б. Матерьял и стиль в романе Л. Н. Толстого Война и мир.
М., 1928.
40. Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1969.
41. Эйхенбаум Б. М. Молодой Толстой. Пг., 1926.
42. Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О.
Работы по поэтике. М., 1987.
43. Castaneda H.-N. Fiction and reality: their fundamental connection //
Poetics, 1979, v.8, n.1-2.
44. Dolezel L. Narrative worlds // Sound, sign and meaning. Ann Arbor,
1979.
45. Hintikka J. Knowledge and belief. Dordrecht, 1966.
46. Quine W. From a logical рoint of view. - Cambridge, 1951.
47. Lewis D. Truth in fiction // Lewis D. Рhilosoрhical рaрers. V.I. Ox.,
1983.
48. Рrior A. N. Time and modality. Ox., 1960.
49 Prior A. N. Past, present and future. Ox., 1967.
50. Russell B. An Inquiry into meaning and truth. L., 1980.
51. Searle J. The Logical status of fictional discourse // Contemрorary
рersрectives in the рhilosoрhy of language. Minneaрolis, 1978.
52. Searle J. R., Vanderveken P. Foundations of illocutionary logic. Ox.,
1984.
53. Urmson J. Fiction // American рhilosoрhical quarterly, 1976, v.13, 2.
54. Weitz M. Truth in literature // Revue internationale du рhilosoрhie,
31, 1955.
55. Woods J. The Logic of fiction. The Hague, 1974.


Фрэнсис Хэмит Виртуальная реальность

(Дайджест книги)
Книга "Virtual Reality" написана Фрэнсисом Хэмитом - журналистом, в течение
последних 25 лет занимающимся новыми технологиями, такими как роботы,
искусственный интеллект и компьютерная графика. Виртуальная реальность -
это соединение компьютерной графики со взаимодействием "человек -
компьютер". Использование компьютера требует от нас изучения не столько
нового языка, сколько новой культуры. В процессе этого изучения мы бываем
поражены нашей собственной ограниченностью, нам становится страшно из-за
того, что мы нарушаем некие таинственные запреты. Эти приключения требуют
от нас отбросить все культурные предрассудки и принять чуждые нам условия и
обычаи. Данная книга представляет собой ряд очерков, которые не просто
описывают технические тонкости развивающейся технологии, но стремятся
обрисовать социальный, политический и деловой контекст этой новой сферы
знаний.
Наша терра инкогнита называется киберпространством. Самому понятию, самому
слову меньше десяти лет. Его впервые описал в 1985 г. Уильям Гибсон в
научно-фантастическом романе "Neuromancer" как единую, согласованную
галлюцинацию миллиардов людей. Он написал о сверкающем мире, создавшем
новую вселенную электронной медиации, где факты воспринимаются в своем
физическом проявлении - не только слышатся и видятся, но и чувствуются.
Однако сама идея киберпространства не нова. В этом направлении уже работали
такие первооткрыватели, как Морзе, Эдисон и Маркони.
Обычно киберпространство воспринимается через окно или экран. Теперь,
благодаря технологиям виртуальной реальности, становится возможным
превратить этот двухмерный взгляд в прямое трехмерное управление
реальностью. Некоторым людям эта идея кажется восхитительной, остальных
одолевают страх и опасения. Киберпространство - это сфера информации,
полученной посредством электроники. В настоящее время мы окружены океаном
фактов. Их можно воспринимать не только как числовые ряды, но и как текст,
образы, голос, музыку.
На протяжении человеческой истории альтернативные и искусственные
реальности имели много форм, и некоторые из них описываются в этой книге,
но, говоря о виртуальной реальности, мы имеем в виду графическое
представление киберпространства. Идея виртуального мира не нова. Она
содержится уже в использовании объектно-ориентированного программирования,
манипулятора "мышь" для создания изображений, графическом интерфейсе
пользователя или компьютерных тренажерах для "безболезненного" испытания
новых устройств. Мысль об использовании виртуальных объектов или
графических представлений вместо реального мира делает взаимодействие
"человек - компьютер" более дружественным и доступным нам. Наиболее
известным примером такого рода (имеющим корни в докомпьютерной технологии)
является имитация полета. Корень концепции - в способности компьютеров
изменять функцию через изменение программы. Эта гибкость и дает компьютерам
их силу. Идея виртуальной реальности в том, что эти интерфейсы должны быть
не просто представлением, но замещением во всех смыслах; пользователь
должен не просто дергать "мышь" или другое средство контроля, но
поворачивать виртуальную ручку так же, как и реальную. Это не только
подразумевает использование зрения и, возможно, слуха, но и затрагивает
чувственное восприятие в процессе обратной связи. Более того, пользователь
виртуального мира должен быть готов брать и передвигать объекты,
существующие внутри этого мира, а также перемещать внутри киберпространства
свое тело или его части.
Вы смотрите на головной дисплей: на нем - два слегка различных изображения
одного объекта. Ваш мозг соединяет эти образы в единое трехмерное
представление. Когда вы поворачиваете голову, образ меняется так же, как
это было бы в реальном мире. Если вы хотите внутри этого виртуального
пространства сдвинуть или изменить объект, вам надо использовать входное
устройство. Традиционные входные устройства, вроде джойстиков, клавиатуры и
"мышей", заменены перчаткой, рецепторы которой реагируют не только на
положение, но на форму и изгибы вашей руки. Вы смотрите на отображение
руки, двигаете собственной рукой и осознаете, что на самом деле - это один
и тот же объект. У перчатки и головного дисплея есть следящие устройства,
которые наблюдают за вашими движениями и передают информацию мощному
компьютеру, являющемуся хозяином виртуального пространства. Вы с трудом
ориентируетесь в этом странном новом мире, состоящем из ярких
многоугольников. Сделав несколько жестов рукой, вы можете просто пролететь
его насквозь. По мере того, как вы овладеваете параметрами новой
реальности, к вам приходит огромное воодушевление.
По некоторым данным, термин "виртуальная реальность" был придуман в
Массачусетском Технологическом Институте в конце 1970-х годов, чтобы
выразить идею присутствия человека в компьютерно создаваемом пространстве:
идея интерактивности уже была в фокусе многих экспериментов в МТИ. Затем
она перешла в Лаборатории Атари, где в начале 1980-х работали многие
выпускники МТИ, а дальше получила распространение в индустрии компьютерных
игр.
Однако для того, чтобы испытать виртуальную реальность, вовсе не
обязательно просовывать свою голову в киберпространство. Существует иная ее
форма - окно. Виртуальная реальность Desctop использует оконный блок
монитора или видеоэкрана. В кабинетной виртуальной реальности используются
те же технологии, что и на тренажерах военных летчиков. Это позволяет
привлекать большие группы людей.
Телеприсутствие, которое может быть освоено любой из вышеназванных методик,
можно разделить на отдаленное присутствие, когда виртуальная реальность
используется для управления таким оборудованием, как роботы в реальном
мире, и телеобщение, когда пользователь так или иначе представлен в
виртуальной реальности и может взаимодействовать с искусственными агентами
или личностями.
Игровая легкость в обращении с компьютерами порождает эффект, именуемый
"флоу" (поток, течение). Это - чувство единства с машиной, заставляющее
людей работать с ней целыми днями. Оно свойственно, конечно, не только тем,
кто работает на компьютерах, но и работающим на гоночных машинах, военных
самолетах и т.п. Когда пользователь преодолевает барьер обучения, тогда то,
что было трудным и отнимало массу времени, становится настолько приятным и
простым в обращении, что становится второй натурой. Для виртуальной же
реальности предел стремлений - сделать пользователей одним целым с машиной,
помещая их внутри нее, т.е. заменяя мир реальный миром виртуальным. Это
проще, чем кажется.
Первый инструмент проникновения в виртуальную реальность дан нам от
рождения - это мозг и его сенсорные рецепторы. Главным средством нашего
восприятия является визуальная система. Остальные чувства помогают обрести
нашему взгляду на мир полноту. У нас семь основных чувств: зрение, слух,
осязание, обоняние, вкус, равновесие и ориентация. На наше восприятие
влияют пересечения этих чувств, как, например, чувство движения (жеста),
различающееся не только глазами, но и самим телом. Мозг интегрирует все
получаемые им сигналы ото всех рецепторов и сопоставляет новые данные с
теми, что уже имеются в нашей памяти. Одна из основных проблем в освоении
виртуальной реальности состоит в том, чтобы эти частично совпадающие
(перекрывающиеся) данные были удовлетворительны в информационном отношении.
Диссонанс восприятия, когда сигналы разноречивы, может вызвать
дезориентацию, растерянность и даже болезнь. Визуальные сигналы вовсе не
обязательно обусловлены стереоскопическим видением. Линии перспективы, тени
световых бликов, освещения и фактуры могут придать двумерной графике
трехмерный вид.
Современная технология виртуальной реальности - это ответвление
компьютерной графики, повлиявшей на все - от составления карт до
телерекламы. Компьютерная графика открывает широчайшие возможности для
манипуляции трехмерными образами, но при этом требует огромных затрат
энергии. Том Фернес из Лаборатории Человеческого интерфейса технологии в
Университете штата Вашингтон в Сиетле оценивает энергетические затраты на
создание полной интерактивной среды виртуальной реальности в один гигабайт
в секунду на терминал. Обычно для обеспечения работы одного головного
 

Главная страница

Обучение

Видеоматериалы автора

Библиотека 12000 книг

Видеокурс. Выход в астрал

Статьи автора по астралу

Статьи по астралу

Практики

Аудиокниги Музыка онлайн- видео Партнерская программа
Фильмы Программы Ресурсы сайта Контактные данные

 

 

 

Этот день у Вас будет самым удачным!  

Добра, любви  и позитива Вам и Вашим близким!

 

Грек 

 

 

 

 

  Яндекс цитирования Directrix.ru - рейтинг, каталог сайтов SPLINEX: интернет-навигатор Referal.ru Rambex - рейтинг Интернет-каталог WWW.SABRINA.RU Рейтинг сайтов YandeG Каталог сайтов, категории сайтов, интернет рублики Каталог сайтов Всего.RU Faststart - рейтинг сайтов, каталог интернет ресурсов, счетчик посещаемости   Рейтинг@Mail.ru/ http://www.topmagia.ru/topo/ Гадания на Предсказание.Ru   Каталог ссылок, Top 100. Каталог ссылок, Top 100. TOP Webcat.info; хиты, среднее число хитов, рейтинг, ранг. ProtoPlex: программы, форум, рейтинг, рефераты, рассылки! Русский Топ
Directrix.ru - рейтинг, каталог сайтов KATIT.ru - мотоциклы, катера, скутеры Топ100 - Мистика и НЛО lineage2 Goon
каталог
Каталог сайтов