Буду признателен, если поделитесь информацией
в социальных сетях
|
Я доступен по
любым средствам связи , включая видео
|
 |
 |
 |
| МЕНЮ САЙТА | |||
| Библиотека 12000 книг | ||
Видеоматериалы автора сайта
Код доступа 2461537
| Гектор-Нери Кастанеда (Художественный вымысел и действительность). |
|
Выдержки из произведения Гектор-Нери – Кастанеда. Художественный вымысел и действительность: их фундаментальные связи Очерк онтологии совокупного опыта В исследовании решаются, среди прочих, следующие вопросы. Какова природа сущностей в мире художественного вымысла? В чем заключаются особенности категоризации сущностей сферы художественного вымысла? Можно ли рассматривать художественные индивидные объекты как состоящие из тех же самых базовых элементов, что и реальные объекты и лица? Как можно описывать единство совокупного опыта, включающего, наряду с действительностью, опыт художественного творчества, а часто представляющего собой смешение того и другого (как в исторических романах, жанре политической сатиры и т. п.)? Как можно объяснить качественную однородность всех форм сознания? Развиваемый здесь взгляд, называемый “объединенной теорией консубстанционного, консоциативного и конфляционного стилей” (the G-CCC theory) трактует различие между утверждениями о мире чистого вымысла и утверждениями о действительности как различие в характере предикации, а не предикатов и не обязательно индивидов. Предикация, связанная с вымыслом, представляет собой консоциацию, а предикация, связанная с действительностью, — консубстанциацию. Еще один тезис утверждает, что обычные индивиды суть консубстантивные системы базовых атомических индивидов (приблизительно фрегевские смыслы определенных дескрипций), называемых индивидуальными обличьями, и другой тезис — что художественные персонажи, образуют консоциативные системы обличий из того же общего фонда. Формулируются некоторые законы о различных формах предикации или об обличьях. Главная причина философских недомоганий — однообразная диета: люди питают свое мышление только одним видом примеров. Людвиг Витгенштейн. Философские исследования, 593 ... отнюдь не реальные, но скорее созданные воображением существа, оказывают наиболее глубокое и длительное влияние... Анатоль Франс. ‘Putois’, II
I. Один сенсационный случай Ганс Краут, почтенный, но не очень знаменитый романист, написал пять лет тому назад произведение “Будущее есть”. На стр. 2 мы встречаем следующий пассаж: (№*) Памела снова сняла старый загородный дом на Дубовой улице 123. Она декорировала и меблировала его точно так же, как 20 лет тому назад. Ее постель состояла из таких же светло-голубых простыней и наволочек, как в тот день, когда она задушила Рандольфа. Она все еще любит его. Она все еще ненавидит его. Она думает о его поцелуях и объятьях с прежним вожделением. Она по-прежнему сердится на него. Но теперь она... Краут сообщает нам, что номер 123 по Дубовой улице находится недалеко от центра города Мартинсвилля, всего лишь в полквартале от Одиннадцатой улицы. Через год после публикации романа Краута Филипп МакДжон, журналист, работающий в “Мартинсвилльских Новостях” в некотором городе, называемом Мартинсвилль, давал репортаж о пожаре, происшедшем на Дубовой улице 123, находящейся недалеко от центра города Мартинсвилль, всего лишь в полуквартале от пересечения Дубовой и 11-й улиц. В его репортаже, в частности, говорилось: (R*) Памела, 45 лет отроду, снова сняла старый загородный дом на Дубовой 123. Она декорировала и меблировала его точно так же, как она это сделала 20 лет тому назад. На ее кровати были точно такие же бледно-голубые простыни и наволочки, как в тот день, когда она задушила своего возлюбленного Рандольфа Рейли. Она все еще любила и ненавидела его с одинаковой страстью... Поскольку Памела погибла во время пожара и не имела никаких родственников, никто не был заинтересован в том, чтобы преследовать по суду Ганса Краута за диффамацию Памелы. Дело, однако, в том, что Краут не имел ни малейшего представления о несчастном случае, описанном в “Мартинсвилльских Новостях”. Он просто выдумал историю, которая похожа на реальную историю вплоть до того, что она случилась в городе, носящем то же имя, и в доме, расположенном по тому же адресу! Но ведь это не так, не правда ли? Нельзя, разумеется, сказать, что имеются два города и два дома, расположенные по одному и тому же адресу в собственном смысле выражения “имеются”. Говорить, что мы имеем дело с двумя городами, двумя домами, двумя Памелами, двумя Рандольфами и т. д., значит совершать нечто вроде категориальной ошибки. Если мы хотим, чтобы то, что мы говорим, было истиной, мы должны исходить из того, что есть один город, одна Памела, один Рандольф, один дом и т. д., а именно — та Памела, тот Рандольф, тот дом, та кровать, которые упоминаются Филиппом МакДжоном в его газетном репортаже. Когда мы считаем дома и людей, мы не принимаем в расчет дома и людей из художественных произведений. Есть одна неделимая действительность, которую не следует смешивать с художественным вымыслом, особенно, если мы считаем сущности. Вымышленные сущности не является сущностями. Или являются? В самом деле, разве тот факт, что Краут описывает лицо и дом, которые оказались вовлеченными в определенное происшествие, не являются частью ситуации? Разве не правда, что население и расположение описываемого им дома в точности соответствует репортажу МакДжона? В противном случае, в каком смысле можно говорить, что Краут мог бы быть привлечен к судебному преследованию? Можем ли мы сказать, что у Краута было предчувствие тех событий, которые произошли спустя год в Мартинсвилле? Вымысел Краута — это вымысел в силу того, что он написал о доме и о Памеле то, что МакДжон сообщил в своем репортаже позднее, т. е. лишь в силу того, что у него не было никакого основания верить в то, что он написал, не так ли? Выходит, что сущности из художественных произведений — полноправные сущности, причем те же самые реальные сущности, которые описал МакДжон. В соответствии с таким взглядом, мы имеем дело с одной Памелой, одним домом, одним городом и т.д., что в описании Краута, что в описании МакДжона. Но это едва ли верно. В данном случае из-за поразительного совпадения создается впечатление, что и роман, и газета повествуют об одних и тех же лицах и объектах. Но это лишь крайний случай. Мы должны усложнить наши данные. Унифицирующий подход к художественному творчеству и реальности не применим к большинству романов, лишь в незначительной степени соответствующих биографиям реальных лиц. Нет, мы должны вернуться у тому взгляду, что Памела Краута — вымышленный персонаж, тогда как Памела МакДжона — реальное лицо. В действительности есть одна Памела; но в целом, в совокупном опыте, включающем как роман, так и газетный репортаж, есть две Памелы, два дома, две Дубовых улицы, два Рнадольфа и т. д. И мы должны уяснить себе отношение между ними. Предыдущие соображения лишь бегло касаются основных сложностей во взаимных связях между художественным вымыслом и действительностью. Наш опыт включает и то, и другое, причем не только по отдельности, как в предыдущих примерах, но также и совместно, в тесной связи — как это имеет место в историческом романе, сатира и в roman а clef. Мы должны, следовательно, понять модели отношений между действительностью и художественным вымыслом. II. Фундаментальная онтология художественного вымысла Философия исследует наиболее общие и всеобъемлющие модели мира и нашего опыта — модели, которые, независимо от их конкретного содержания, характеризуют главные типы опыта. К таким типам опыта принадлежит и наш богатый литературный опыт, в котором мы сталкиваемся с фиктивными сущностями. Следовательно, философское осмысление нашего опыта, связанного с художественным вымыслом, требует понимания общей структуры художественного творчества как жанра, независимо от частных структур конкретного романа или рассказа. Это понимание, разумеется, включает понимание общих связей между художественным творчеством и действительностью. С другой стороны, специфические и частные связи существенны для философии в первую очередь как иллюстрации общей структуры. Связи эти, естественно, весьма многообразны, и мы не можем рассмотреть их все в кратком эссе. Здесь мы рассмотрим лишь наиболее фундаментальные философские вопросы, относящиеся к этим многообразным связям, а именно: (a)К какому роду сущностей относятся сущности, связанные с художественным вымыслом? Какими системными отношениями связаны они с реальными сущностями? Можно ли считать, что фиктивные сущности и реальные сущности состоят из одних и тех же базовых элементов? Если да, то каковы эти последние? (b)Что представляют собой специфические, особые категории, характеризующие область художественного вымысла? (c)Поскольку нашему опыту присуще совокупное единство, фиктивное и реальное суть просто особые содержания нашего совокупного опыта, связанные определенными объединяющими принципами. Что представляют собой главные связующие принципы? Каким образом специальные категории художественного вымысла соотносятся с этими связующими принципами? Общая теория, дающая ответы на вопросы (а)-(в) — это онтологическая теория, имеющая дело с онтологическими основаниями литературы. Очевидно, что только общая теория может представить удовлетворительный и адекватный ответ на эти вопросы. Разумеется, общая теория должна строиться по частям, но ни одна часть не может дать представления о смысле целостной структуры. Мы же как философы хотим осмыслить целостную структуру. (Именно поэтому философия может быть только аналитической при рассмотрении данных, но синтетической, конструктивной, систематической при решении тех задач, которые она призвана решить.) Отсюда вытекают два важных методологических принципа, которыми мы будем руководствоваться: (1) мы должны собрать обширную коллекцию сложных и разнообразных данных, чтобы увидеть как можно больше “ключевых моментов” нашей гипотетической модели и (2) наша теория может носить лишь предварительный характер и предусматривать уточнения и модификации, необходимые для включения в более общую теорию. III. Некоторые критерии адекватности онтологической теории художественного вымысла Обзор данных и соображения, высказанные выше в разделе I, открывают несколько решающих моментов, которые должны быть соотнесены с и объяснены любой теорией структуры нашего опыта, связанного с художественным вымыслом. Это моменты, мимо которых не может пройти наша гипотетическая онтологическая модель. В этом смысле они представляют критерии адекватности любой онтологической теории как художественного вымысла, так и действительности, а именно: (С1) Мысль индифферентна к вопросу о существовании: мы можем думать как о существующем, так и о несуществующем, притом не только когда мы заблуждаемся (как в том случае, когда мы полагаем, что в Канаде существует король), но также и когда мы знаем, что мы думаем о несуществующем (как в том случае, когда мы намеренно создаем художественное произведение или обсуждаем мифические сущности). (С2) Объектом нашей мысли является прежде всего то, что мы полагаем реальным. Поскольку мышление представляет собой мощное средство покорения того, что нас окружает, в целях выживания и улучшения качества нашей жизни, первичным типом мышления является такой тип, объект которого мыслится как часть реального мира, т. е. мира, управляемого законами природы. В формулировке Канта, “ничто не является [действительным или реальным] объектом для нас, пока оно не предполагает всю сумму эмпирической действительности в качестве условия его возможности” (Критика чистого разума, А5 82 = 610) (С3) Мысли о мире художественного произведения — его персонажах, положении дел или ходе событий как таковом — это мысли об объекте как о чем-то нереальном, не управляемом законами природы в действительном мире: это в полной мере иллюстрирует контраст между текстами Краута (N*) и МакДжона (R*): думать о фрагменте вымышленного мира как о вымысле значит мыслить определенное содержание (объекты, свойства, положения дел) как нечто отдельное (отделенное) от реальности, хотя бы мир вымысла и реальный мир управлялись одними и теми же законами. (C4) То, что происходит с вымышленными сущностями, является продуктом творчества: события не имеют онтологического статуса, независимого от сюжета, в котором функционируют вымышленные сущности. До тех пор, пока Краут не создал своего “Будущее есть”, вымышленный Рандольф не был задушен вымышленной Памелой. (С5) Вымышленный объект не является объектом действительности, как бы детально и полно он бы ни был описан и сколь бы значительной ни была степень совпадения его описания с исторически засвидетельствованными фактами. Это очень наглядно показывает сопоставление (R*) и (N*). (С6) Некоторые вымышленные сущности не являются даже возможными объектами: в некоторых историях фигурируют противоречивые объекты, причем иногда противоречия вводятся намеренно. (С7) Реальные объекты характеризуются полнотой, в том смысле, что одна из любой [пары взаимоисключающих] характеристик (предикатов) непременно должна быть им присуща [Кант. Там же, А 573 = В 601]. В то же время для вымышленных объектов характерна неполнота. Вымышленный объект существует именно в этом качестве, он не может обладать никакими другими свойствами, помимо тех, с которыми он был создан или воссоздан, которые были ему приписаны в акте создания или воссоздания. Правда, большинство художественных произведений исходят из молчаливой предпосылки, что человеческие существа, с которыми они имеют дело, являются в полном смысле слова человеческими существами. Из этого вытекает общее допущение, что человеческие существа из мира художественного вымысла обладают всеми стандартными человеческими свойствами. В то же время здесь остается некоторая неопределенность: не уточняется, например, оттенок кожи, точный вес или рост, точная длина пальцев рук или ног. Тем не менее, в силу (С5) и (С6) должно быть ясно, что вымышленный герой — даже в случаях наибольшего совпадения — это не просто реальная личность, лишенная частных и специфических черт или свойств. Вымышленные объекты остаются полностью нереальными, они занимают свою собственную, совершенно отдельную от действительного мира область. Между миром художественного вымысла и реальными миром лежит пропасть. (С8) Вымышленные объекты, таким образом, обладают свойствами совсем не так, как обладают свойствами объекты действительности. В определенном смысле можно говорить, что реальные объекты имеют свойства, а нереальные — нет. В другом, более общем смысле, как реальные, так и нереальные объекты, разумеется, обладают свойствами. Это различие в характере предикации, или обладания свойствами, должно быть эксплицировано любой теорией художественного вымысла и предикации, имеющей объяснительную силу. Теория художественного вымысла и предикации, претендующая на объяснительную силу, должна эксплицировать это различие в характере предикации или обладания свойствами. (С9) Многие произведения рассказывают о реальных объектах: существуют, например, сказания о народных героях; их распространяют, поскольку они раскрывают личность героев, хотя мало кто воспринимает их как повествующие о реальных событиях. Есть псевдо-исторические романы, есть сатиры и иронические басни. Во всех таких случаях существенно идентифицировать лица, объекты и события реального мира с лицами, объектами и событиями соответствующей сатиры или басни. Это распространение явления как будто противоречит пунктам (С5)—(С7). (С10) Художественные произведения о реальных объектах или лицах являются таковыми лишь на поверхностный взгляд: идентификация объектов и лиц внутри данного произведения связана с типом предикации или обладания свойствами, упомянутыми в (С8), но идентификация вымышленной сущности с реальной сущностью, хотя и представляет собой нечто внешнее по отношению к сути повествования, также является идентификацией, относящейся к миру художественного вымысла. Элегантная теория должна быть способна трактовать оба эти типа идентификации как основанные на одном и том же типе предикации. (С11) В упомянутых внешних идентификациях проявляется единство совокупного опыта: одна и та же сущность, похоже, способна фигурировать в реальном мире и в мире художественного вымысла, лишь бы она была лишена логических противоречий, и то же свойство, которое мы встречаем в мире художественного вымысла, встречается и в реальности. (С12) Фиктивные объекты претерпевают изменения в тех произведениях, в которых они были сотворены: единство и самотождественность субъекта изменений фиктивных сущностей в художественном произведении как будто принадлежит тому же роду, что и единство и самотождественность субъекта реального изменения в случае реальных объектов. (С13) Объекты из мира художественного вымысла меняются от произведения к произведению: Дон Хуан из пьесы Зоррилла сильно изменился по сравнению с тем, каким он был в повести Моратина, и он повергается дальнейшим изменениям у немецких писателей и у Бернарда Шоу. Единство субъекта этих изменений требует прояснения. IV. Фиктивная/реальная амбивалентность Рассмотрим фрагмент (N*) романа Краута “Будущее есть”: (1) Памела снова сняла старый загородный дом на Дубовой 123. Мы видели, что такое же предложение встречается также в репортаже МакДжона, включающем фрагмент (R*). Мы также видели, что эти два предложения выражают два различных утверждения, каждое из которых истинно. Но мы должны четко различать эти два утверждения. Утверждение Краута — это истина, относящаяся к миру художественного вымысла, тогда как утверждение МакДжона — фактуальная истина. Должны ли мы в таком случае считать предложение (1) амбивалентным? На первый взгляд, это слишком сильно сказано, и тем не менее это именно так. Это предложение амбивалентно в только что указанном смысле: оно использовалось для формулировки двух разных истин. Признание этой амбивалентности носит принципиальный характер. Предложение (1) используется для выражения двух различных утверждений еще в одном смысле: имя “Памела” могут носить, и действительно носят, два разных лица, и можно сказать, что каждый экземпляр предложения (1) выражает свое утверждение для каждой Памелы, которую говорящий, кто бы им ни был, может иметь в виду. Однако подобная множественность соответствующих утверждений, по-видимому, не очень хорошо описывается в терминах амбивалентности предложения (1), зависящей от того, для референции к какой Памеле употребляется это предложение. (Представляется вполне уместным сказать, что данное предложение референциально неоднозначно, поскольку содержит собственное имя. Но всем известно, что референциальная неоднозначность — это не собственно амбивалентность — последняя связана не столько с референцией, сколько со смыслом. Предложение “Памела снова сняла старый загородный дом на Оук-стрит 123” характеризуется единством смысла независимо от того, о какой конкретной Памеле хочет говорит говорить тот, кто употребляет его. Слушатель ощущает или осознает это единое значение, когда, например, он понимает, что данное предложение есть перевод испанского предложения Pamela ha a l quilado de nue v o la vieje casita en al nъmero 123 de la calle Oak. Можно не постигать ту конкретную истину, которую можно выразить или сообщить, используя это предложение, но его смысл тем не менее понятен. Здесь мы вступаем в проблематику, связанную с семантикой собственных имен. Адекватное описание должно прояснить референциальное разнообразие собственных имен и соотнести его с единством смысла, характеризующим предложения, которые из содержат. Я касался этой проблемы в другом месте [1]. Основная мысль моей интерпретации состоит в том, что собственные имена лишены референциальной семантической роли, их семантическая роль заключается в том, что они функционируют как свободные переменные квантификации: они играют важную каузальную и эпистемическую роль. Таким образом, единство значения предложения (1) есть единство пропозициональной функции.) (2) Х снова снял старую дачу в месте Y. Каждое из имен, занимающих позицию переменных x и y призваны исполнять каузальную роль быть таким, что тот, кто воспринимает их в предложении, каузируется этим своим восприятием мыслить соответствующие референты в той или иной форме. Излишне говорить, что слушатель может мыслить эти референты иначе, чем мыслит их говорящий, и разные слушатели могут быть каузированы думать об одних и тех же референтах различным образом — это случается, разумеется, если говорящий преуспел в передаче своего сообщения: успех стандартной коммуникации предопределяется эмпирическим [contingent] тождеством объектов мысли говорящего и слушающего: передача смысла, который говорящий ассоциирует с данным именем в данной ситуации высказывания, не требуется. Так, очевидно, и должно быть. Роль коммуникации в нормальной жизни состоит в координации действий, необходимых для реализации планов и проектов. Для достижения этой цели достаточно кореферентности, хотя смысловое тождество, если оно имеет место, не может, конечно, повредить. Можем ли мы приписывать предложению (1) “Памела снова сняла старый загородный дом на Оук-стрит 123” единство смысла, в рамках которого различие между утверждением Краута, относящимся к миру художественного вымысла, и утверждением МакДжона, выражающим реальную истину, могли бы пониматься как варианты? Несомненно, имеется общая структура для двух утверждений, формулируемых в предложении (1). Это единство должно учитываться любой адекватной теорий художественного вымысла. Однако не ясно, исключает ли это глубинное смысловое единство важное смысловое различие, лежащее на поверхности? Чтобы оценить эту альтернативу, рассмотрим (3) This is red. Это красное. Предложение This is red характеризуется тем же разнообразием референциальных возможностей, что и предложение (1): указательное местоимение this (это) может употребляться с референцией к различным объектам. В то же время, как и в случае с (1), в (3) есть смысловое единство, на котором, например, основано признание того, что оно означает то же, что французское предложение “C’est rouge”. Между указательными местоимениями и собственными именами есть ряд очевидных различий[2]. Разнообразие истинных утверждений, которые можно сделать при помощи предложения (3), характеризуется важной особенностью. Всякий раз, когда говорящий употребляет (3) с намерением констатировать факты в конкретной эмпирической ситуации, используя местоимение this (это) в качестве подлинного демонстратива, он имеет в виду конкретный оттенок красного цвета. Он приписывает, по крайней мере мысленно, данный цвет объекту, который он называет “это”. Поскольку свойства — это именно то, что функционирует как смысл соответствующих предикатов, т. е. то, что определяет различия в смысле или значении, ясно, что тот или иной оттенок красного, приписываемый объекту при употреблении предложения (3), может быть интерпретирован как вариант общего значения слова “red”. Так, предложение (3) может быть использовано для утверждения о действительности следующим образом: (3.1) This is redg — т. е. это красное в генетическом смысле. (3.2) There is a shade f-ness of redg such that this is f (Существует оттенок f-овости красногоg такой, что это — f-ово). (3.3) This is red1 (Это красное1) — т. е. этому присущ конкретный оттенок красного. (3.4) This is red2. Смыслы (3.1) и (3.2), с определенной точки зрения, тождественны. Но мы здесь не заинтересованы в онтологической редукции. Существенно, что предложение (3) характеризуется единством смысла, представленного в (3.1) и (3.2), так что какое бы конкретное утверждение S ни выражалось при помощи (3), S представляет собой либо (3.1), либо (3.2), или же утверждение типа (3.3) или (3.4), имплицирующие (3.1) и (3.2), причем говорящий отдает себе отчет в наличии этой импликации. Разумеется, здесь также имеется глубинная структура. (4) This is — (“Это – –“), где пробелы репрезентируют то или иное качество, принадлежащее к семейству красного, общего или конкретного типа. Здесь не место вдаваться в подробности, связанные с семантическими особенностями цветообозначений. Для того, чтобы испытать применимость предложенной модели к предложениям из мира художественного вымысла, достаточно описать ее в общих чертах, как это было сделано выше. Итак, есть ли аналогия между тем, что различает утверждения, сделанные Краутом и МакДжоном при помощи предложения (1) “Памела снова сняла старый загородный дом на Дубовой улице 123”, с одной стороны, и тем, что различает конкретные утверждения, связанные с чувственным восприятием, которые можно сделать при помощи предложения (3) “This is red” (“Это[т предмет] красного цвета”)? Цель этой аналогии в том, чтобы указать на общее семантическое единство, лежащее в основе специфических или конкретных значений предложения (1). Наличие аналогии не вызывает сомнений еще в одном отношении: точно так же, как существует неопределенно большое, возможно — бесконечное, количество оттенков красного цвета, которое может мыслиться и указываться, существует неопределенно большое, собственно бесконечное, количество повествований, которые могут включать предложение (1). Из очевидного разнообразия собственных имен следует, что может существовать (и действительно существует) множество различных историй, в которых фигурирует персонаж, носящий имя “Памела”. Эти персонажи могут отличаться друг от друга в качественном и количественном отношении не меньше, чем они отличаются от реальных лиц, носящих это имя. В принципе мыслимо, что в разных произведениях предложению (1) удовлетворяют полностью различных персонажи. Отделение мира художественного вымысла от реального мира, которого требуют от нас тексты (N*) Краута и (R*) МакДжона, позволяет объяснить амбивалентность по линии фиктивность/реальность, присущую предложению “Памела снова сняла старый загородный дом на улице Дубовая 123” на основе амбивалентности предложения “Это красное”. Но мы можем пойти дальше. Амбивалентность предложения “This is red” основана на амбивалентности “red” во всех случаях, кроме (3.2), где вводится квантификативная структура. Можно ли связывать амбивалентность по линии фиктивность/реальность, присущую предложению (1) “Памела снова сняла старый загородный дом на улице Дубовая 123” тоже с каким-либо предикативным элементом? Рассмотрим этот вопрос. V. Основные онтологические теории истинных утверждений о мире художественного вымысла Следуя по предложенному выше пути, связанному с понятием амбивалентности, мы должны будем сделать выбор между следующими принципиально возможными решениями: (Т1) Предложение “Памела снова сняла старый загородный дом на улице Дубовая 123” амбивалентно в отношении признака фиктивности/реальности в силу соответствующей амбивалентности предиката. (Т2) Предложение амбивалентно в силу амбивалентности субъектных термов. (Т3) Предложение амбивалентно в силу амбивалентности связки. Разумеется, подход, связанный с понятием амбивалентности в отношении фиктивности/реальности, может быть отвергнут. Тогда тот факт, что предложение “Памела снова сняла старый загородный дом на улице Дубовая 123” выражает одно утверждение в романе Краута и другое — в газетном репортаже МакДжона, должен объясняться как-то иначе. Прежде чем продвигаться дальше, стоит обратить внимание на одну возможную интерпретацию, которая выглядит весьма малообещающей, а именно: (Т0) Все предложение “Памела снова сняла старый загородный дом на улице Дубовая 123” является амбивалентным; в одном случае оно выражает значение, относящееся к миру художественного вымысла, т. е. значение, которое имел в виду Краут, в другом — значение, относящееся к реальному миру, т. е. стандартное значение, в котором рассматриваемое предложение употребляется МакДжоном; существенно, что амбивалентность характеризует предложение как целостную единицу и не связана с амбивалентностью каких-либо компонентов предложения. Этот холистический тезис не представляется плодотворным. Нет сомнения в том, что некоторые предложения, не содержащие амбивалентные компоненты, оказываются тем не менее амбивалентности, если их рассматривать как целостную единицу. Например, (5) Джон не должен идти амбивалентно, т. е. выражает различные значения в зависимости от сферы действия отрицания. Предложение (5) может рассматриваться как выражающее значение “Не имеет места следующее: Джон должен идти”, или же как выражающее значение “Джон должен сделать следующее: не ходить”. Если различие в сфере действия не связано с изменением семантики отрицания, в предложении (5) нет амбивалентных компонентов. Существуют и более увлекательные примеры, вдохновившие Хомского на создание великих лингвистических концепций, а именно примеры типа “They are flying airplans” [1. “Это (букв.: они суть) летающие аэропланы” и 2. “Они летают на аэропланах”]. Здесь, понятно, мы имеем дело с промежуточным случаем, связанным с различной референцией термина “they”. Но никакие синтаксические особенности предложения “Памела снова сняла старый загородный дом на улице Дубовая 123” не могут служить основанием для того, чтобы говорить о его синтаксической амбивалентности. Даже если бы мы могли усмотреть в этом предложении какую-то синтаксическую амбивалентность, существенно то, что мы все равно не можем соотнести амбивалентность, касающуюся принадлежности предложения к миру вымысла/реальности, с какой-либо систематической синтаксической амбивалентностью, связанной с различием в сфере действия. Существуют и другие холистические концепции, отличные от (Т0). Одна из таких часто защищаемых концепций звучит следующим образом: (Т4) Предложение “Памела снова сняла старый загородный дом на улице Дубовая 123” выражает одно и то же значение независимо от того, употребляется ли оно в художественном произведении, как у Краута, или же при рассказе о реальном лице, как у МакДжона. Отличие утверждения, сделанного Краутом, от утверждения, сделанного МакДжоном, заключается в том, что высказывание Краута находится внутри сферы действия оператора, эксплицитно сформулированного в названии его романа, а также в его замечании, указывающем на то, что все персонажи романа вымышлены и не имеют под собой никаких реальных оснований. Этот оператор может быть представлен предваряющим выражением “В [романе] Будущее есть Ганса Краута...” В соответствии с (Т4) контраст между утверждением Краута в (N*) и утверждением МакДжона в (R*) может быть сформулирован в более явной форме следующим образом: (1.К) В [романе] “Будущее есть”: “Памела снова сняла старый загородный дом на улице Дубовая 123”. (1.MJ) Памела снова сняла старый загородный дом на улице Дубовая 123. Разумеется, как (1К), так и (1.MJ) являются истинными, но ни одно из этих утверждений не имплицирует другого. Именно это отсутствие импликации является, в соответствии с (Т4) объяснением автономности вымысла и действительности. Эту автономность удачно отражает нарративный оператор. Каждый рассказ соответствует одному нарративному оператору, который отделяет данный рассказ от всех других рассказов, а также от действительного мира. В соответствии с еще одной теорией (Т5) следует различать два смысла слова “истина” (истинное утверждение). Эту теорию следует отличать от утверждения, несомненно справедливого, согласно которому есть различные критерии истинности. Я не поклонник этой теории, поскольку стремлюсь к однозначности терминов моего метаязыка. Рассмотрим подробнее упомянутые выше теории. Я не имею в виду заниматься детальным опровержением взглядов, которых я не придерживаюсь — во-первых, по соображениям места. Более важная причина — то, что отвергнуть правдоподобную теорию не так просто. Теория является правдоподобной до тех пор, пока она удовлетворяет необходимому требованию [desiderata] совместимости с представительным собранием релевантных фактов. Таким образом, опровержение правдоподобной теории требует ее развития до соответствующего критического момента. Вообще лучшая стратегия состоит в том, чтобы исследовать комплекс фактов, стремясь к тому, чтобы факты сами предложили простейшую теорию. VI. Теория (Т1): амбивалентность предиката Иногда придерживаются теории (Т1). Она может приобрести мощность путем включения в более общую теорию, которая признает систематическую амбивалентность предикатов, зависящую от того, применяются ли они к реальным сущностям, подчиняющимся физическим законам, или же — к не-физическим сущностям. Я имею в виду концепции, подобные концепции Селларса, которая исходит, в частности, из того, что предикаты, приписывающие свойства чувственным впечатлениям, никогда не означают точно то же, что они означают, когда употребляются для приписывания соответствующих свойств физическим объектам. Коротко говоря, концепция, связывающая противопоставление “вымысел/действительность” с амбивалентностью предиката, имеет объяснительную силу, если она объединяется в более общую теорию предикатной амбивалентности (см. Приложение). Поскольку правда вымысла полностью отделена от истинности утверждений, касающихся объективной реальности, представляется уместным считать, что, скажем, расцветка вымышленных объектов — не совсем то же, что расцветка физических объектов. Цвет физических объектов, а также визуальных иллюзий физической или нефизической природы является видимым. Цвет полностью вымышленных объектов невидим. Даже если речь идет о чувственном восприятии вымышленных объектов, например, если мы “видим” при галлюцинации Дон Кихота, сражающегося с местной телевизионной башней, ясно, что Дон Кихот галлюцинации отличается от сервантесовского Дон Кихота примерно так же, как Памела МакДжона отличается от Краутовской Памелы. Таким образом, наш совокупный опыт включает: (а) лежащий в основе реальный мир; (b) разнообразные полумиры вымысла; (c) разнообразные фрагменты миров галлюцинации; и (d) другие миры, которые здесь не рассматриваются. Отделение вымысла от действительности способно придать правдоподобие тезису, согласно которому каждый из этих миров имеет дело с различными типами предикатов и свойств. Это отделение также проясняет основную мысль предшествующего абзаца, а именно мысль о том, что концепция амбивалентности предиката по линии “вымысел/реальность” становится еще более правдоподобной, будучи частью аналогичной более общей теории. Отделение галлюцинаций и иллюзий от действительности, трактуемое в терминах предикативной амбивалентности по линии “галлюцинация/реальность” вполне параллельно концепции амбивалентности предиката по линии “вымысел/реальность”. Таким образом, в результате как будто получается унифицированная концепция совокупного опыта и всей совокупности явлений нашего языка. Однако нетрудно найти тривиальные и естественные возражения против концепции амбивалентности предиката. Можно, в частности, указать на то, что опытно воспринимаемые свойства, такие как цвет, форма, запах и звучание, фигурируют как в мире вымысла, так и в действительном мире. Речь не идет об усвоении одного ряда предикатов, а затем — другого ряда. (Я не буду опускаться до глупого аргумента, что словари не выделяют различных смыслов цветообозначений — для мира вымысла и для реальности). В самом деле, сам факт, что мы употребляем в обоих случаях одни и те же слова, свидетельствует о том, что мы имеем дело с одними и теми же свойствами. Я полагаю, что есть серьезные основания для того, чтобы не принимать концепцию (Т1). Но эти основания не являются доказательством ошибочности (Т1) и правильности (Т2) и (Т3). Я хочу подчеркнуть здесь общий принцип, который мы все хорошо знаем теоретически, но нередко забываем на практике, а именно: ни одна теория не является дедуктивным выводом из соответствующих данных. Отношение между теорией и данными диалектично. Теория проливает свет на факты, организуя их интересным (и удовлетворительным) образом, а также давая им единообразное плодотворное и экономное описание. Не существует четко очерченного критерия интересности и удовлетворительности: здесь остается место для личного выбора. Но плодотворность — это нечто иное. Если теория призвана объяснить лишь предварительно собранную совокупность фактов, она всегда остается ad hoc. Для того, чтобы быть плодотворной, теория должна объяснять дополнительные факты — либо автоматически, либо после незначительной модификации. Количество и качество таких модификаций должны принимать в расчет соображения интересной экономности описания и большую или меньшую степень [интуитивной] удовлетворительности. Но я хочу также подчеркнуть специальный момент, иллюстрирующий этот общий принцип. То обстоятельство, что мы используем одни и те же предикаты в художественном творчестве и в описаниях реального мира, указывает на очень тесную связь свойств, выражаемых этими предикатами в обоих типах дискурса. Насколько тесной оказывается эта связь, зависит от теории. Теория амбивалентности предиката (Т1) не является экономной, но она может объяснять тесный характер связи между двумя рядами предикатов. Теория (Т1) должны быть дополнена системой принципов, соотносящих свойство вымышленного мира, выражаемое предикатом Р, со свойством действительного мира, выраженного тем же предикатом. Следует так развить теорию, чтобы она была способна объяснить, каким образом усвоение того, что Р выражает определенное реальное свойство. F происходит одновременно [сопровождается] с усвоением или приобретением механизма усвоения путем самообучения или на основе некоторого незначительного дополнительного опыта, быть может, литературного, того, что Р может использоваться также для выражения вымышленного свойства *f i, соответствующего свойству f. Нет, теорию (Т1) не так легко опровергнуть. Но мне не нравится ее сложность. Я предпочитаю считать, что как в утверждениях, относящихся к миру вымысла, так и в утверждениях о реальности речь идет об одних и тех же свойствах. Таким образом, нет необходимости задаваться вопросом, какого рода функцию представляет астериск в символизации *f i, и нет необходимости вводить многоярусное представление усвоения концептов. Более того, впечатляющее единство и однородность сознания в нашем совокупном опыте, относится ли он к вымыслу, галлюцинациям или реальным событиям, может быть лучше осмыслено, если мы будем исходить из допущения, что и в галлюцинации, и адекватное чувственное восприятие действительности, и мира художественного вымысла — все имеют дело с одними и теми же свойствами. Поскольку содержание сознания составляют качества и свойства, ничто не может объяснить упомянутое единство и гомогенность лучше, чем тезис, согласно которому содержанием сознания являются в точности одни и те же качества и свойства, независимо от типа соответствующего опыта. Таким образом, тезис (Т1) диаметрально противоположен защищаемой мною лейбницианско-кантианской концепции единства опыта, не говоря уже об однородности сознания. VII. Теория (Т2): амбивалентность субъекта Как уже отмечалось в разделе IV, в соответствии с той точкой зрения на роль собственных имен, которую я считаю наиболее адекватной, в сфере реальной действительности предложение “Памела снова сняла старый загородный дом на улице Дубовая 123” является референциально амбивалентным. Но нас здесь не интересует данный тип амбивалентности. Можно, однако, утверждать, что именно референциальная неоднозначность составляет суть противопоставления между констатациями Краута и МакДжона. Можно, по-видимому, сказать, что эти две констатации отличаются друг от друга так же, как два утверждения, сделанные при помощи данного предложения, отличаются друг от друга в том случае, когда один говорящий имеет в виду свою соседку Памелу Смит, а другой говорящий — свою подругу Памелу Джîнс. Эта референциальная двусмысленность субъектных выражений должна привести в конечном счете к взгляду, в соответствии с которым онтологически область вымышленных сущностей полностью отлична от области реальных сущностей. Назовем этот взгляд (Т2.R). Точка зрения (Т2.R) очень привлекательна. Она позволяет считать, что все предикаты, связки и другие абстрактные выражения имеют в точности одно и то же значение как в мире вымысла, так и в действительном мире, как в истинных, так и в ложных высказываниях. Это соответствует принимаемой мною лейбницианской концепции в сильном смысле, утверждающей качественное единство опыта. Основная трудность для теории (Т2.R) связана с характеристикой вымышленных сущностей и с объяснением того, каким образом оказывается возможным сочинять истории и басни о некоторых сущностях, с одной стороны, и, с другой стороны, рассказывать об истинных происшествиях, касающихся тех же самых сущностей. Таким образом, структурное единство художественного вымысла и действительности, позволяющее, например, реальному Вашингтону быть героем апокрифической истории о вишневом дереве его отца, представляет серьезную проблему. Впрочем, это не должно давать повода для недоразумений. Мы уже отмечали, что некоторые сущности — такие, как Пегас, краутовская Памела и Дон Кихот, являются полностью вымышленными. Из этого следует, что мы не можем решить нашу проблему, путем помещения некоторых избранных объектов в тот или иной мир художественного вымысла. Скорее мы приблизимся к решению проблемы, если позволим некоторым вымышленным сущностям, собственно говоря — большинству из них оставаться в сфере чистого вымысла, независимо от степени их сходства с реальными сущностями, и, в то же время, если мы допустим, чтобы некоторые реальные сущности появлялись в сфере художественного вымысла как во всей их реальной идентичности, так и в сильно видоизмененном виде, являющемся плодом чистого вымысла. Данной проблеме придает особую остроту то отмеченное в разделе III обстоятельство, что вымышленным сущностям по необходимости присуща неполнота, тогда как реальные сущности характеризуются полнотой в указанном выше сильном смысле концепции Канта. Опять же, как и в случае с теорией (Т1), речь идет не об опровержении теории (Т2.R). Существуют проблемы, с которыми должна столкнуться теория (Т2.R), как и любая другая правдоподобная теория. В частности, одной из серьезных проблем такого рода является проблема индивидуализации вымышленных сущностей; в то же время, она нередко обсуждается в достаточно легкомысленном духе. Неполнота вымышленных сущностей разъясняет, как следует понимать утверждение о том, что они не являются полностью индивидуализированными в том смысле, в каком реальные объекты являются таковыми. Эта проблема существует для всех теорий. В мои задачи не входит развивать здесь концепцию (Т2.R). Однако она должна быть детально разработана. По моему разумению, учет упомянутых в разделе III критериев (С1)—(С13), вытекающих их корпуса данных, собранных в разделе II, настоятельно требует признания наибольшей объяснительной силы за теорией (Т3). Очевидно, что буквально толкуемая теория (Т2), приписывающая различные значения субъектным выражениям независимо от того, являются ли они собственными именами или нет, весьма уязвима. Во-первых, приписывание различных значений определенным дескрипциям предполагает поддержку теории (Т1): это равносильно тому, чтобы считать, что предикаты той или иной определенной дескрипции, фигурирующей в художественном произведении, выражают свойства, отличные от свойств, которые она выражает, когда фигурирует в подлинно историческом повествовании. Более того. Приходится также признать, что вымышленные сущности принадлежат к области, отличной от той области, к которой принадлежат реальные сущности. Мы по-прежнему остаемся перед лицом проблем, связанных с индивидуализацией и неполнотой вымышленных сущностей. VIII. Теория (Т4): нарративные операторы Предварим наше изложение теории (Т3) несколькими комментариями по поводу (Т4). Эта последняя содержит абсолютно справедливый тезис: существуют нарративные операторы. Нельзя отрицать, что всем предложениям типичного романа или повести предшествует заглавие, так что все они находятся в сфере действия оператора вида “В... (такого-то автора)” или просто “В...” или даже более сложных операторов вида “В..., такого-то автора, опубликованном таким-то, в таком-то месте, в таком-то году” и т. д. Речь не идет о самом существовании таких операторов. Вопрос заключается в том, должны ли предложения, подобные тому, которое приведено в пассаже (N*) из романа Краута “Будущее есть”, пониматься только как включенное в конструкцию, предваряемую тем или другим оператором из соответствующего ряда нарративных операторов. Иными словами, следует решить, насколько корректно выделять предложения о вымышленном мире и, не отрицая их принадлежность к этому миру, в то же время рассматривать их как находящиеся вне сферы действия какого-либо нарративного оператора. Можно ли считать сколько-нибудь законным подход к обсуждаемым предложениям как к находящимся вне сферы действия какого бы то ни было нарративного оператора? На мой взгляд, такой подход является законным. Я готов настаивать, что эта законность носит градуальный характер. Она частично зависит от того, насколько распространено знание релевантных художественных произведений, а частично — от того, насколько прочно те или иные предложения связаны в памяти говорящих на данном языке с релевантными нарративными операторами. Существует, как мне представляется, культурализация художественного творчества — существеннейший факт, который следует принимать во внимание. Многие из нас знают, что Санта Клаус является вымышленным персонажем. Но у нас нет четкого представления о том, как возник соответствующий вымысел, и мы не знаем, каким именно нарративным операторам следует подчинять предложения о Санте Клаусе. Санта Клаус — это часть нашего общего достояния. Он принадлежит нашей культуре и не нуждается в нарративных операторах. Мы упоминаем о нем так же между прочим, как о наших соседях или коллегах — однако мы знаем, что все, что мы говорим или думаем о нем, относится к области вымысла. Тем не менее мы приписываем ему те же самые свойства, которые мы приписываем нашим соседям и коллегам, например, что он носит одежду, что у него есть борода, два глаза, что он стар, путешествует по Югу, любит детей и северных оленей. Он выделен в качестве вымышленного лица, но он не подчинен какому-либо нарративному оператору [3]. В течение нескольких столетий дьявол был почти реальным персонажем для многих людей. Художественное творчество, как сказал Анатоль Франс, может оказывать самое значительное влияние. Его герой Путуа — вымышленный персонаж внутри основного вымышленного мира его рассказа. Он был выдуман персонажем (относящимся к вымыслу первого порядка), чтобы отклонить приглашение к скучному обеду: приглашенная должны была, якобы, ждать садовника Путуа. Впоследствии все герои рассказа приобрели привычку сваливать вину за те события, которые они не умели или не хотели объяснить, на Путуа. Сложилась такая ситуация, что Путуа стал невидимом членом общества, даже более реальным, чем его другие члены. В то же время некоторые знали, что он представляет собой фикцию. В опыте этих людей Путуа, несмотря на свою фиктивность, играл очень существенную роль. Было решительно невозможно подчинить предложения о нем какому бы то ни было нарративному оператору. Мы, несомненно, всегда можем изобрести какой-либо нарративный оператор для тех вымышленных персонажей, которые составляют существенную часть нашей жизни. Так, например, существует нейтральное “Говорят, что”. Не исключено, что можно и должно выделить бесконечно множество специальных операторов, относящихся к той же семье, что è “Говорят, что”, — по одному для каждого персонажа, место обитания которого нам уже неизвестно. Заметим еще раз, как трудно опровергнуть правдоподобную гипотезу. Предлагаемое выше умножение нейтральных операторов может показаться излишним усложнением; тем не менее оно не вызывает принципиальных возражений. Оно, несомненно, является средством отделения вымысла от действительности. Однако возникает проблема, как объяснить связи между вымыслом и действительностью, связи, которые лежат о основе нашего понимания сатирических, педагогических произведений и т. п. Смешение реальности и вымысла, составляющее сущность сатир, исторических романов и т. п. — это действительно серьезная проблема. Эта проблема структурно аналогична проблеме связи того, что мы думаем о действительности, с самой действительностью. Теория, обладающая объяснительной силой — это теория, которая трактует обе проблемы как разновидности одной и той же проблемы и решает обе одинаковым образом. Есть еще одна проблема, связанная со смешением разнородных сущностей. Говоря в разделе III о критерии (С13), мы уже упоминали о миграции вымышленных персонажей, нередко покидающих свою литературную историческую родину и нередко подвергающихся существенной эволюции при переходе в другой литературный мир. Это явление составляет предмет многих исследований сравнительного литературоведения. Великими мастерами литературы становятся именно те писатели, которым удается создать вымышленных героев, обретающих независимую “жизнь” и самостоятельное развитие в произведениях других великих мастеров. Такие великие литературные герои в конце-концов не принадлежат какому бы то ни было конкретному произведению: никакой нарративный оператор не может охватить во всей полноте все “жизненные” атрибуты героя. Такие герои, как Гамлет, Фауст, Дон Жуан, Дон Кихот, Анна Каренина, Нора, Эдип и другие сравнимые с ними по масштабу герои — это часть нашего живого культурного наследия, занимая не менее прочное место и играя не менее важную роль, чем Путуа в своем обществе. Если воспользоваться терминологией, которую я вообще не одобряю, можно сказать, что при референции к вымышленному персонажу, являющемуся героем различных произведений, мы производим референцию de re. Мне не нравится терминология, противопоставляющая по признаку de re и de dicto выражения, встречающиеся в психологических, модальных или литературных предложениях, поскольку соответствующее противопоставление трактуется по-разному в разных работах и поскольку явление, которое я назвал квази-индексальной референцией нельзя отнести ни к типу de re, ни к типу de dictio в стандартном понимании данного разграничения. Я не могу детально рассматривать здесь этот вопрос, уже обсуждавшийся мною в другом месте [4]. Следующие предложения иллюстрируют рассматриваемое противопоставление: (6.d) Энтони думает следующее: Президент женат. (6.r) Энтони думает о президенте, что он женат. (7.d) Колумб думал, что остров Кастро — Китай [5]. (Если Колумбу приписывается мысль, которую он сформулировал бы, произведя референцию к Кастро, сказав, положим, “Остров Кастро — Китай”.) (7.r) Колумб думал, что остров Кастро — Китай. (Здесь выражение “остров Кастро” принадлежит самому говорящему), так что говорится следующее: то и то есть остров Кастро, и Колумб думал следующее: это нечто есть Китай.) Смысл так называемых конструкций de re, подобных примерам (6.r) и (7.r), состоит в том, что референция к сущности, которую имеет в виду выражение, употребленное de re, производится (в простых случаях, подобных приведенным выше) автором всего предложения, а не тем лицом, которое упоминается в качестве того, кто полагает (думает, говорит и т. п.) Ср., например, однородную трактовку Президента и Энтони в (6.r) и однородную трактовку Колумба и острова Кастро (равным образом, и самого Кастро) в (7.r). Напротив, предложение de dictio (6.d) оставляет выражение “Президент” в сфере действия выражения “Энтони думает”, так что сам говорящий не берет на себя ответственность за это наименование, которое, как он утверждает, принадлежит Энтони. Нормальная интерпретация предложения (6.d) предполагает приписывание Энтони веры в то, что Президент существует, тогда как автор (6.d) может не разделять этой веры: уместным продолжением предложения (6.d) могло бы быть: “Но никакого Президента не существует!” То же справедливо в отношении ложного (7.d). Существенным моментом смешения вымысла и действительности, с одной стороны, и референции к вымышленным сущностям, фигурирующим в различных произведениях, с другой, является то простое обстоятельство, что вымышленные сущности имеют в таких случаях особый статус вне мира произведений, который они населяют — в некотором роде подобно людям, которые имеют с ними дело. Это “в некотором роде” представляет серьезную проблему. Однако теория (Т4) имеет тот недостаток, что она не дает возможности даже поставить этот вопрос. IX. Теория (Т3): амбивалентность “вымысел/реальность” как амбивалентность связки Критерии (С8)—(С10), упомянутые выше в разделе III, настоятельно требуют, чтобы амбивалентность по линии “вымысел/реальность”, которую мы обнаруживаем в предложении (1) “Памела снова сняла старый загородный дом по улице Дубовая 123”, как оно употребляется Краутом и МакДжоном, получало структурную, а не холистическую и не содержательную интерпретацию. Если предложение не является целиком амбивалентным, то оно содержит амбивалентный компонент; если оно не является содержательно амбивалентным, то тогда амбивалентность не может быть связана с каким-либо содержательным компонентом — субъектом или предикатом или же с предикатами индивидных термов, которые могут быть их компонентами. Амбивалентность должна в таком случае связываться с тем компонентом предложения, который выражает структуру соответствующего утверждения; этим компонентом может быть только связка. Таким образом, в соответствии с концепцией (Т3), предполагаемой критериями (С8)—(С10), мы должны понимать связку, представленную флективной глагольной формой “has rented” как амбивалентную единицу. Мы имеем, таким образом, согласно данной точке зрения, две интерпретации предложения (1). Мы можем для удобства пометить их символом “А” для указания на связку, относящуюся к реальному миру (actuality copula), и символом F для указания на вымышленный мир (fictional copula): (1.F) Pamela hadF rented again the old bungalow at 123 Oak Street. (Памела снова снялаF старый загородный дом на улице Дубовая 123) и (1.А) Pamela hadA rented again the old bungalow at 123 Oak Street. (Памела снова снялаА старый загородный дом на улице Дубовая 123). Краут сделал утверждение, представленное предложение (1.F), тогда как МакДжон сделал утверждение, представленное предложением (1.А). Предикатная концепция амбивалентности “вымысел/реальность” воплощается в следующих основных положениях: FC**.1. Всякий реальный объект может присутствовать в художественном произведении. FC**.2. Всякое свойство независимо от того, экземплифицировано ли оно в действительном мире или нет, может присутствовать в художественном произведении. FC**.3. Всякое положение дел или пропозиция о действительности может присутствовать в художественном произведении собственной персоной, так сказать, или же заместительно, через посредство соответствующего вымышленного положения дел или же пропозиции, в которой на месте реальной предикации выступает фиктивная предикация. FC**.4. Никакое вымышленное положение дел не может иметь место в действительности, но некоторые фиктивные свойства и некоторые индивидные персонажи встречаются как в действительности, так и в художественном произведении. FC**.5. Часть художественного произведения представляет собой упорядоченную пару (S, l), где S — нарративный оператор, а l — класс положений дел или пропозиций, некоторые из которых являются фикцией, поскольку содержат фиктивную предикацию. FC**.6. Сочинение истории или художественного произведения — это не что иное, как одно из возможных состояний сознания, когда класс l положений дел или пропозиций, некоторые из которых выдуманы, мыслятся как единый класс, и именно это состояние сознания эмпирически подчиняет члены класса l одному или нескольким нарративным оператором. FC**.7. Поскольку фиктивная пропозиция, или ситуация, является предметом мысли или творчества создателя художественного произведения, она представляет собой общественное достояние, только если последнее опубликовано и может оцениваться другими вне сферы действия нарративных операторов, первоначально неотъемлемых от соответствующей истории в момент ее создания. Некоторые комментарии к вышеприведенным принципам, вероятно, будут нелишними. Во-первых, требует проя
|
| Аудиокниги | Музыка | онлайн- видео | Партнерская программа |
| Фильмы | Программы | Ресурсы сайта | Контактные данные |
|
Этот день у Вас будет самым удачным! Добра, любви и позитива Вам и Вашим близким!
Грек
|
 |
каталог |
