Буду признателен, если поделитесь информацией
в социальных сетях
|
Я доступен по
любым средствам связи , включая видео
|
 |
 |
 |
| МЕНЮ САЙТА | |||
| Библиотека 12000 книг | ||
Видеоматериалы автора сайта
Код доступа 2461537
|
ГУРДЖИЕВ Эссе и размышления о Человеке
и его Учении.
|
|
Выдержки из произведения
Что такое тишина? Как можно ее определить? Ведь тишина бывает разной. В начале выступления наступает шелестящая тишина тысячи людей, сидящих рядом друг с другом, каждый из них частично внимает, частично прислушивается к жужжанию собственных мыслей и забот. Затем мы пересекаем разные уровни тишины, один за другим, по мере того, как затрагиваются наши чувства, чувства, которые мы все больше и больше разделяем с окружающими нас людьми, пока нас всех не объединяет одна общая эмоция. Иногда качество тишины меняется, она продолжает углубляться, пока не достигает драгоценной точки, где можно слышать, как муха пролетит, где тишина полна и пуста одновременно, и в редчайшие моменты публика, как одно существо, входит в пространство несравненной красоты и очарования. Этот опыт точно показывает нам природу подъема и падения энергий, и помогает нам понять, что качество – реально.
Однако искусство, в какой бы то ни было форме, может дать нам только отражения скрытой реальности, мимолетно и частично. Оно никогда не может привести к устойчивому пониманию. Подлинная ценность искусства кроется не в том, что оно являет собой, но в том, что оно предлагает. Оно дает нам возможность открыть в себе новые уровни осознания, восходящие к изначальному полю энергий, в котором все образы – не более, чем исчезающие тени.
Игнорируя тайну качества, мы не можем воспринять нашу живую связь с космосом, и это вынуждает нас рассматривать человеческое существо, как случайность в безразличной Вселенной. Даже если биологи и психологами признают, что человеческие существа обладают «эмоциональной природой», им приходится объяснять ее как болезненную реакцию на бессмысленность. С подобной точки зрения все, что сотворил человек, от шалашей до соборов, от наскальной живописи до великого искусства и, в конце концов, религии, выглядит лишь все более и более усложняющейся защитой от страха хаоса.
Духовный опыт никоим образом не отрицает первобытный ужас, но непосредственным переживанием он открывает нам другое измерение. У этого измерения нет имени; оно всеобъемлюще, бесконечно и безвременно, и из источника его абсолютных вибраций в мир времени источаются тончайшие энергии. Так наша возможность переживания окормляется и свыше и снизу появлением двух взаимосвязанных полей, качества которых полностью противоположны; они – как две тишины в одной: тишина, оживленная сознанием, и тупая свинцовая тишина. Между ними восходит и нисходит гамма нашего существования.
Интуитивно мы всегда об этом знаем. Часто это выражается в утешительных словах или завораживающих идеях, но смысл этого знания постигается только на жизненном опыте. Изменение качества не происходит случайно, изменение качества бытия – результат точного процесса. Именно это знание, которое столь целеустремленно старался донести до нас Гурджиев, способно устранить раскол между наукой и искусством. Оно способно вывести нас из ледяного мира механики и бихевиоризма во Вселенную, где всему есть свое место под солнцем ясного понимания. Это понимание – не теория; это видение, и видение живое. Оно показывает нам нескончаемое и неизбежное движение повышения и понижения качества. Великая радость – обрести качество, великое страдание – потерять его, и два этих переживания становятся движущей силой, постоянно возобновляющей наши поиски.
Дэвид Хайкс
Поиск пробужденного слушания
В начале был звук – или Логос, если предпочитаете…
Это замечание Георгия Ивановича Гурджиева, наряду с другими высказываниями о священном пении, приводится в книге сэра Пола Дьюка. Будучи студентом консерватории, он познакомился с Гурджиевым в Москве незадолго до Первой мировой войны. Он описывает практическую демонстрацию, последовавшую за этими словами: Гурджиев положил руку студента себе на грудь и особым образом начал читать нараспев Иисусову молитву, произнося весь текст на одном длинном дыхании, на одной ноте. По словам молодого человека, его руку словно ударило током. Несомненно, что искусство пения – священная наука, которой Гурджиев владел в совершенстве.
Гурджиев говорил, что Логос был
«звуком. Первым звуком. Глубочайшим звуком. Можно назвать его мировой тоникой… Суть в том, что когда еще не было языка, не могло быть никаких слов и не могло быть никаких имен в обычном понимании… Поупражняясь, вы сможете производить слышимое эхо этого звука, так как каждая октава повторяет на другом уровне любую другую октаву…»1
Подобно свету, музыкальная энергия представляет собой смешанный спектр чистых частот, которые называются в музыке гармониками или обертонами. Эта изначальная градация определяет структуру каждого музыкального звука. Каждая нота, поется ли она или играется, является смесью этих чистых тонов.
Внутри каждой такой фундаментальной ноты, или «1», возникает особая серия других нот, подобно свету, пропущенному через призму. Эти звуки относятся к гармоническим рядам, соответствующим бесконечному ряду целых чисел, начиная с 1.
Помимо присутствия в каждом музыкальном звуке, гармонические ряды – неотъемлемая часть всего творения – света, тяготения, теплоты и т.д. Все волноподобные энергии приобретают форму гармонических рядов, и материальная Вселенная образована из бесконечных внутренних взаимоотношений этих рядов. Изучение этих, на первый взгляд, простых вибрационных зависимостей может привести, как в музыке, так и в других областях, к плодотворным размышлениям о происхождении и сути вещей.
Физик Дэвид Бом даже выдвинул предположение, что творение осуществилось посредством энергий, объединенных взаимосвязями гармонических рядов. С его точки зрения, подобная гармонизация несопоставимых энергий дала возможность объединенной волне «совокупности» на своем пике создать Вселенную2. Таким образом, начало Вселенной, а следовательно, и жизни, не было чистой случайностью, но результатом объединения гармонизирующих сил в бесконечно обширном масштабе. Эхо этого первого момента раздается до сих пор. Не случайно, что такие астрономы и физики, как Доминик Пруст* и Басараб Николеску*, вместо того, чтобы определять эту первичную вибрацию термином «Большой Взрыв», используют понятие «Великий Звук».
Возможно, это не только музыка сфер; возможно, музыкальные законы служат проявлению Бытия Непроявленного. В этом смысле музыку можно рассматривать, как гармоническое движение энергии, а музыкальные законы – помимо их обычного использования на нашей планете – как несущие волны творения.
В музыке, благодаря тому, что Гурджиев называл «законом октав» - посредством которого соотносится и сонастраивается «то, что наверху» и «то, что внизу» - гармонические ряды служат источником мелодии, гармонии и ритма.
В начале своей работы с Гармоническим Хором в 1970-х годах музыкально меня вдохновляло древнее священное песнопение тибетских буддийских монахов Гюйто и Гюйме, монгольские певцы хууми и тувинское горловое пение. В современной музыке широко проявлен интерес к гармоникам, или так называемым «не темперированным системам строя», но музыка центральной Азии идет еще дальше.
Я чувствовал, что универсальность гармонического звука дает исключительные возможности, выходящие за пределы обычных эстетических вопросов культуры, языка и стиля. Мне казалось, что развитие таких возможностей могло бы привести к новой всеобъемлющей священной музыке, к тому, что Гурджиев называл «объективной музыкой».
В своем учении Гурджиев придавал весьма существенное значение использованию музыки. Для него музыка и музыкальные законы – совершенный символ структуры и функционирования всего творения и внутренней жизни человека. Музыка, созданная Гурджиевым в сотрудничестве со своим учеником, русским композитором Томасом де Гартманном, великолепно олицетворяет учение Гурджиева в связи с тем, что он называл «законами вибраций».
У музыки Гурджиева/де Гартманна есть очень специфическое качество, ощущаемое в зависимости от состояния, в котором ее слушать. Несомненно, это музыка определенного времени и места. Но если слушать очень внимательно, то за пределами неизбежной и естественной связи музыки с культурными условиями можно обнаружить гармонические вибрации, относящиеся к другому времени, к другому месту – к священному слушанию, к внутренней работе.
В конце своей долгой и необычной жизни Кришнамурти говорил: «Я чувствую, что пою в основном для глухих». Единственный позитивный способ проинтерпретировать это направленное нам замечание – научиться слушать. По моему мнению, работа над слушанием – главная возможность, которую дает нам музыка. Мне работа над слушанием видится абсолютным ключом к пробуждению, столь необходимому для нас самих и для нашей планеты. Настройка, или работа по гармонизации, зависит прежде всего от преображенного слушания.
Гармоники соответствуют тому, что Гурджиев называл «внутренними октавами», относясь как к музыкальному звуку, так и к космическому резонансу. Они являются генетическим материалом всех музыкальных звуков, и их бесконечные комбинации в областях гаммы, мелодии, гармонии и ритма лежат в основе всей музыки. Ряды потенциально бесконечны. Но в любом музыкальном звуке присутствует лишь определенное число гармоник, в зависимости от качества и громкости звука и характеристик колеблющегося тела, производящего этот звук.
Очень часто мы не слышим гармоники там, где они есть, из-за нашего привычного, обусловленного слушания. Эффект такого обусловленного слушания – в различной чувствительности, как отдельных людей, так и даже целых цивилизаций, к гармоникам и к гармонии. Возможно, диапазон и значимость гармонии в той или иной сфере деятельности прямо связаны с качеством слушания, или настройки. В любом случае музыка (или жизнь) может помочь измерить присутствие в нас гармонического слушания, чувствительного к различным уровням гармонии.
Гармония приходит свыше. Две любые ноты, находящиеся в гармонии, имеют общую высшую гармонику. Фактически, все ноты, гармонично спетые или сыгранные, можно буквально рассматривать, как нисходящие проекции общей высшей гармоники «1» - общей для всех этих нот. Благодаря осознанию этой высшей гармоники «1», высшему гармоническому источнику, общему для всех нот, можно утоньшить гармонию различных нот или колебаний. Ниже самих нот также можно отыскать очень глубокую гармонию – общее субгармоническое основание.
Воплощая гармоники в жизнь посредством гармонического пения, голос действует как звуковая призма и линза, «преломляя» и фокусируя гармонические ноты, в других случаях незаметные в общем тембре.
Выбранная отправная нота, или «до», называется также «первой гармоникой», «основной» (нотой), или «1». Она служит эталоном для настройки высших гармоник и низших субгармоник. Все эти гармоники можно выразить, как дроби или музыкальные интервалы относительно 1, например, 2/1, 3/1, 4/1, или как целое число, умноженное на частоту первой гармоники. Например, гармоники ноты «до» первой октавы, соответствующей колебаниям с частотой 264 Гц, нумеруются и называются целыми числами, начиная с 1 (собственно ноты «до»), 2, 3, 4 и так далее… Первая гармоника в данном примере – нота «до» с частотой колебаний 264 Гц; частота второй гармоники, или «2», в два раза больше – 528 Гц, и она на октаву выше, то есть является нотой «до» второй октавы; третья гармоника, или «3» - нота «соль» с частотой 792 Гц, и т.д.
Во многих инструментах, например гонгах или колоколах, масса или упругость колеблющегося тела делают гармоники повышенными или пониженными относительно чистых пропорций рядов. «Гармоничность» - баланс трех факторов колеблющихся тел: издающей звук длины или массы тела, упругости и диаметра. Если упругость, скажем, рояльных струн, слишком велика, то гармоники будут расстроенными; понижение общей настройки даже на полтона разительно улучшит строй.
Загадочно, но на вертикальной оси между «1» и «2» нет гармоник, измеряющих точный интервал октавы. «1» и «2» подобны «тому, что внизу» и «тому, что вверху». У древних египтян было изречение: «Все Творение находится между 1 и 2».
Это высказывание можно изучить с помощью музыкальной практики. Все гармоники, даже очень высокие, могу быть по нисходящей транспонированы ухом и/или номером к этому основному «первичному» пространству октавы и выражены основными нотами, благодаря тому, что Гурджиев называл «законом октав». При настройке на заданную ноту «1» у каждого колебания есть свое место. Это создает богатейший язык музыкального выражения в терминах ладов, тональностей, гамм, мелодий, гармоний и ритмов. Этот закон – главный ключ к пониманию многообразия музыкальных выражений нашего мира. Для музыкальных сравнений этот закон – то же, что для химиков периодическая таблица элементов, или для художников – чистый цветовой спектр.
Можно задуматься о бесконечном разнообразии гармоник, принадлежащих к семи основным видам интервалов: «до», «ре», «ми», «фа», «соль», «ля» и «си». По мнению Герберта Уона*, эзотерическое происхождение этих интервалов можно рассматривать как соответствие нисходящей и восходящей космической октаве, начинающейся и заканчивающейся на «до», от Dominus – Бог, Абсолют. «Ре» - Regina Coeli, Царица Небесная – Луна*. «Ми» - Microcosmos, Земля и человеческие монады. «Фа» - Fatus, судьба, планеты. «Соль» - Sol, Солнце. «Ля» - Lactea, Млечный Путь. «Си» - Sidera, все звездные миры. И снова «до»3.
В некоторых традициях, например в рагах Северной Индии, узор мелодического движения между 1 и 2 рассматривается, как коды или схемы энергий, движущихся по различным уровням и состояниям человеческого существа. Но это можно ощутить только тогда, когда все ключевые аспекты – как мы слушаем, как мы воспринимаем звук телом и различными резонирующими центрами – взаимодействуют гармонично.
Первая восходящая гармоника после загадочного скачка на октаву между 1 и 2 – третья, 3, звучащая как нота «соль»; 4 – нота «до»; 5 – нота «ми»; 6, или дважды три, на октаву выше 3 гармоники – также нота «соль»; 7 – «си бемоль»; 8 – снова «до»; 9 – «ре»; 10 – снова «ми»; 11 – нота между «фа» и «фа диез»; 12 – снова «соль»; 13 – «ля бемоль»; 14 – на октаву выше 7, «си бемоль»; 15 – «си»; 16 – снова «до»; 17 – «ре бемоль»; 18 – снова «ре»; 19 – «ми бемоль»; 20 – снова «ми»; 21 – приблизительно «фа»; 22 – аналогична 11; 23 – «фа дубль-диез»; и 24 – снова «соль».
Существуют восходящие и нисходящие гармонические ряды. Гармоники музыкального звука – восходящие, в том смысле, что по мере увеличения их частоты увеличивается сдвиг относительно основной ноты. Однако вместе с тем можно образовать и спеть ноты и обратные гаммы, соответствующие пропорциям нисходящих гармонических рядов (субгармоники). Например, музыкальные отрезки 2/1, 3/1, 4/1 и т.д. восходящих рядов зеркально отражаются нисходящими от той же ноты гармоническими рядами: 1/2, 1/3, 1/4. Музыкальные отрезки идентичны, и конечно, интервалы меняют порядок (3/1 дает «соль» выше «до», в то время как 1/3 дает «фа» ниже «до»). Два набора гармоник взаимно дополняют друг друга, и умножение любого гармонического интервала на соответствующий субгармонический интервал всегда дает 1/1 (например, 3/2 х 2/3 = 1/1).
Четные гармоники являются повторениями предшествующих гармоник, поскольку они делятся на 2 и, таким образом, звучат как октавы. Например, октавами 1 будут гармоники 2, 4, 8, 16, 32, 64 и т.д. Они представляют собой те же , только более высокие, ноты; или же, в случае деления на два, более низкие – например, 1/2, 1/3, 1/8. Нечетные гармоники – новые ноты, появляющиеся впервые.
Гармоники представляют собой чистые, не темперированные и полностью согласованные между собой варианты сильно урезанного и расстроенного набора нот, который со времен «Хорошо темперированного клавира» Баха используется в 12-нотной равномерной темперации. В вышеупомянутых 24 гармониках мы встречаем как ноты, значительно отличающиеся от их темперированной версии (5, 7), так и/или неизвестные в нашей обычной гамме (7, 11, 13, 14).
Главная гамма происходит от гармонических рядов. «До» (1), «ре» (9), «ми» (5), «соль» (3), «ля» (27) и «си» (15) происходят от восходящего гармонического ряда, а «фа» (4/3) – от нисходящего.
По мере восхождения гармоник (их транспонирования/соотношения к 1) после гармонического промежутка в первой октаве в следующих октавах появляется все больше и больше гармоник. В каждой последующей октаве между двумя соседними гармониками предыдущей октавы всегда появляется новая гармоника. Например, 3 между 1 и 2; 5 между 3 и 7; 7 между 3 и 4. Появляются все более и более тонкие градации основных нот, и ступени становятся все ближе и ближе. Музыкальное различие между одной гармоникой и последующей все больше и больше относится к области едва различимой микротональности.
Можно считать, что идея интервалов, или восприятия специфической гармонии между нотами, возникла благодаря соотношениям гармонических рядов. Любую ноту можно рассматривать, как гармонику, а любой музыкальный интервал – как соотношение между гармониками. Это основное соотношение может быть транспонировано и выражено, как целочисленная пропорция в изначальной октаве от 1 до 2.
Все музыкальные интервалы – более высокая нота в сочетании с более низкой – образуются тремя следующими способами:
1. Как отношение между восходящей гармоникой и ближайшей 1 как более низкой нотой Например, 2/1 (октава), 3/2 (квинта), 5/4 (большая терция). Математически это можно выразить просто как h/1, где h – любое положительное целое число, а знаменатель – 1 или любая из октав единицы – 2, 4, 8 и т.д.
2. Как отношение между более высокой нотой, соответствующей 1 или одной из ее октав, и нисходящей гармоникой. Математически это можно выразить как 1/h, где 1 – более высокая нота, а более низкая нота соответствует гармонике, нисходящей от этой единицы. Например, соотношение 4/3 определяет кварту, «до» - «фа». 1/3 – третья субгармоника нисходящего ряда. Поскольку 3 – нечетное число, 1 транспонируется на две октавы, в 4.
3. Третий способ образования музыкальных интервалов, «в котором нет 1» - гармоника между двумя нотами, ни одна из которых не является ни 1, ни октавой 1. Это можно выразить, как h1/h2. Например, музыкальные интервалы 13/9, 7/5 и 9/7.
Без транспонирования первая группа интервалов h/1, где h – любое положительное целое число, по мере увеличения номера гармоники стремится к бесконечности. В бесконечности одна гармоника столь же высока, как и последующая… тихое единство в Абсолюте. Во втором случае численное выражение интервалов, соответствующих 1/h, стремится к нулю – и снова тишина… В третьем варианте, где ни одна из гармоник не являются 1, тенденции развиваются в обоих направлениях. При транспонировании можно изучать все три варианта «в одном», в изначальной октаве между 1 и 2.
Возможность настройки гармоник на 1, на любую другую ноту, или одной гармоники к другой означает, что диапазон возможных интервалов и гармоний бесконечен, как и сами гармоники, заключая в себе любое целочисленное соотношение. Таким образом, гармоники – источник множества интервалов, о которых мы не знаем, которые мы не используем или забыли, но которые представляют значительный музыкальный интерес.
Гармонические ряды являются, конечно, источником весьма ограниченного количества нот и интервалов, обычно используемых в наших гаммах; но они были расстроены 12-нотной равномерной темперацией, в которой фактически не строит ни один интервал внутри октавы. Все подобные интервалы основаны исключительно на иррациональном числе – корне из 2.
Мелодические гармоники, по меньшей мере «соль» 24, могут быть спеты из нормального регистра; в субгармоническом пении можно дойти до 40-х гармоник, на шесть октав выше основной. Есть другие слышимые сопровождающие гармоники, фактически до пределов возможностей слуха. В субгармоническом пении можно дойти почти что до 0. Таким образом, можно было бы сказать, что голос может расширяться от 0 вверх, настолько высоко, как позволяет слух. В любой момент в голосе можно слышать семь звуков.
Гармоники, слишком высокие для того, чтобы их петь (в их оригинальной октаве), но представляющие разложимые на множители числа – такие, как 25, 49, 63 и 77 – можно определить, сперва спев основную ноту, соответствующую множителю; второй сомножитель, спетый как гармоника первого множителя, и даст искомую гармонику.
В Монголии мне рассказали «другую» историю о гармониках, отличающуюся от научной: гармоники «поет» священный водопад в горах Западной Монголии. Приходя в это священное место, люди учатся петь гармоники у самой Природы. Река ниже водопада называется Буян Гуль – Оленья река, потому что целые стада оленей, привлеченных чарующими звуками, приходят искупаться в водах этой реки. Певцы хууми, монгольского вида горлового пения, считаются находящимися в контакте со «сверхъестественными силами». Как в Монголии, так и в Туве, русской республике, расположенной у истоков Енисея, горловое пение и шаманизм были исторически связаны. Мы, как современные цивилизованные люди, редко внутренне и внешне соприкасающиеся с Природой, можем понять эту связь просто как соприкосновение с естественными силами – силами Природы.
В этом понимании гармоники слышатся и чувствуются за пределами слов, они подобны чистому горному источнику, где, по словам монголов, они впервые появились. Они являются прямым выражением естественного закона – потоком чистой, объединяющей вибрации. Гармонический звук содержит в себе семя всей музыки, подобно тому, как чистый горный ручей напитывает водой все долины.
Здесь будет уместно вспомнить выдающееся произведение Гурджиева – «Рассказы Баалзебуба своему внуку», с связи с описываемым там местом, неподалеку от «Гоба», известного как пустыня Гоби в Монголии, где возникновение особых звуков в атмосфере побудило к строительству астрономической обсерватории4.
Есть две истории о происхождении тибетской разновидности пения очень низких нот с гармониками, называемого также субгармоническим пением. В Монголии мне рассказали, что тибетские (и монгольские) буддисты адаптировали более древнее шаманское пение хууми. Пение хууми бессловно, поется соло в баритонном или теноровом регистре с мелодическими гармониками, тогда как в буддийском литургическом пении хор монахов нараспев исполняет священные тексты с очень низкими субгармоническими сдвигами, в основном в унисон, обычно выделяя одну специфическую гармонику («соль» или «ми»). Тувинская форма светского гармонического пения, каргыраа, представляет собой разновидность субгармонического хууми. Другая история заключается в том, что основатель традиции Гелугпа, Дзонгкапа, был обучен этому особому пению дакини (ангелом) во время медитации.
Ранее в двух главных монастырях традиции Гелугпа, Гюйто и Гюйме, где практиковалось субгармоническое пение, монахи принимались в хор только после предварительной двадцатилетней подготовки. После захвата Тибета Китаем в 1959 году время обучения пришлось уменьшить.
Мои коллеги и я совершили немало открытий, изучая источники гармонического пения в Тибете, Монголии и Туве. В целях создания единого глобального поля исследований мы обобщили результаты своих трудов в так называемые «двенадцать уровней гармонического пения».
В первых семи уровнях описывается основной акустический факт гармонического пения, возможное соприсутствие в человеческом голосе основной ноты и одной или более гармоник; последние пять – применение первых семи уровней в музыкальной практике.
1. Певец производит основную ноту с одной или несколькими гармониками.
2. Певец мелодически сдвигает ноту и гармоники в параллельной гармонии.
3. Певец производит восходящие мелодии и гармонии из гармонического ряда над основной нотой, являющейся «1» для более высоких нот. Это – типичное монгольское пение хууми.
4. Певец удерживает специфическую гармонику, все это время исполняя мелодию обычным голосом. Эти мелодии будут образованы среди нот субгармонического ряда ниже основной гармоники, являющейся «1» для более низких основных нот.
5. Певец мелодически сдвигает как ноту, так и гармонику, в сходящемся или расходящемся направлениях. Основная нота может сдвинуться вниз, а гармоника – вверх; или же основная нота может повыситься, а гармоника – понизиться.
6. Певец удерживает низкую основную ноту (например, «до» малой октавы) и по нисходящей «преломляет» ноту на октаву или (редко) на другой субгармонический множитель. Это – типичное субгармоническое пение, практикуемое в тибетских монастырях. Резонирующие субгармоники, или унтертоны, заменяют основную. Эта низкая нота (приблизительно 45 – 80 Гц) становится теперь основной акустической нотой, и становятся возможным использование шести октав гармоник выше данной субгармоники. Изменение субгармоники возможно на уровнях 1-5 и 7.
7. Вибрация голоса добавляется к гармоникам над голосом – вибрато, тремоло и т.п.
8. Гармонические лады – создание и использование гамм и ладов, образованных транспонированием гармонических рядов.
9. Гармоническая полиритмия – изучение и использование размеров и ритмов, образованных гармоническими рядами.
10. Гармоническое пение: монотонное, распевный речитатив и пение текста.
11. Мелодия.
12. Гармония.
Во многих культурах музыка была средством выражения ощущения гармонии Вселенной, осознания гармонического порядка, ордера, который каждый из нас стремится воплотить внутри себя, несмотря на – или благодаря! – всем потрясениям и повседневным противоречиям. Может ли изменение слушания изменить способность человека к внутреннему поиску? Может ли такое изменение открыть для него традиции?
В наше время традиционная идея музыки как подлинного связующего звена с сакральным практически забыта. Мера музыки – в том, как она преобразует состояние нашего слушания, фокусирует его и делает реальной идею гармонии.
Замечательны указания Гурджиева об уровне восприятия истины, достигаемого благодаря правильному изучению музыки. Этот принцип он воплотил даже в названии своего центра во Франции, «Института Гармонического Развития Человека»5. В его трудах содержится масса указаний, относящихся к науке вибраций, гармонии и даже звуку, но, как и в случае со всеми другими аспектами его учения, нет «руководства» по их применению. Он знал, что прямой контакт с учением – единственный способ по-настоящему «услышать» его полный резонанс. В его высказываниях сокрыты символические значения, понять которые можно только на личном опыте.
В «Рассказах Баалзебуба своему внуку» Гурджиев подробно обсуждает возможные способы исследования фундаментальных законов Вселенной и законов, связанных с человеческими существами. Он подчеркивает, как сильно в этом могут помочь определенные виды музыки, науки о «законах вибраций». И он широко использует музыкальные метафоры для объяснения действия этих космических законов на каждом уровне. Особое ударение ставится на реальной цели исследования: достижения другого уровня бытия6.
Гурджиев говорит о пользе определенного вида пения, которое порождает состояние «эхо» и «централизует» человеческое существо. Он описывает священный космический закон Вселенной, данный звуками «АИЕИОИУОА»:
«Этот космический закон состоит в том, что внутри каждого возникновения, большого и маленького, когда оно находится в прямом контакте с эманациями или самого Солнца Абсолют, или какого-нибудь другого солнца, происходит так называемое "Угрызение Совести", то есть процесс, когда каждая часть, возникшая из результатов любого Святого Источника Священного Триамазикамно [закон трех], так сказать, "восстает" и "осуждает" прежние неподобающие восприятия и проявления в то время другой части своего целого - части, полученной из результатов другого Святого Источника того же основного священного Космического Закона Триамазикамно»7.
Подобное угрызение совести из-за привычного способа бытия – основное побуждение к тому, чтобы изменить себя, и является результатом особого рода чувствительности слушания, называемого «Виброэхонитанко»8.
Искусство пения при правильной его передаче особенно подходит для развития внутреннего слушания, внутреннего внимания, для возникновения «состояния присутствия»*.
Пока человек не научится слушать, для него нет надежды услышать учение. Как много просветленных существ, как много священных текстов! Но пока он не будет слышать то, что говорится ему, пока он не сможет слышать то, что происходит внутри него – все будет соответствовать, как говорил Гурджиев, русской поговорке: «слышит звон, да не знает, где он»9.
Часто наше слушание настолько обусловлено, настолько исполнено мыслей и напряженных состояний, что, по сути, мы глухи. Мы не слышим вибраций, исходящих из тончайших уровней нашего существа, взывающих к нам изнутри. Но нам нужны эти гармоники основных нот нашей жизни; они придают другой смысл глубинным настройкам (и расстройкам), приходящим и уходящим, день за днем, к нам и другим людям… раскрывая смысл нашего прихода на эту бренную землю и грядущего ухода с нее…
Что есть гармония? Что есть слушание? Что нужно слышать? К чему нужно прислушиваться? Какое направление – правильное? Поможет ли слушание выбору направления? Останется ли после нашей смерти эхо от нас? Слушание всегда происходит в настоящем, и будучи одной из самых жизненных энергий, подобно дыханию, пополняется из того же источника, откуда берется сама жизненная сила.
В письменных трудах Гурджиева содержится вдохновляющее учение о нашей Вселенной, жизни и нашей роли в жизни, судьбе, месте и предназначении человеческих существ на Земле. Основной язык этого учения, от начала и до конца – гармония, музыка и вибрация, на каждом уровне, от необъятнейших космических процессов до тишайшего потаенного эхо во внутренней жизни человека. Гурджиевское видение космоса и человека – симфония вибраций, которые музыкальной струной Мировой Оси являют все виды трансформации основной энергии, от тонкой к плотной и от плотной к тонкой. Тончайшая, самая гармоничная и самая совершенная примордиальная энергия, изначальный Звук, или Слово – Логос, испуская Луч Творения, рядами нисходящих октав порождает галактики, звезды, планеты и живых существ. Эта же изначальная энергия, пройдя через Абсолютное Все, воссоединяется со своим источником, взлетая ко все более тонким вибрациям по восходящим октавам.
По отношению к космосу как к живой бесконечной системе циклов, циркулирования, циклической гармонии, Гурджиев рассматривал человека как маленький прискорбный диссонанс – в том, что касается его эго, «маленького Я»; и как микрокосм космического существа, который он называл «реальное Я». Чтобы помочь нам понять – то есть гармонизировать – эти два столь трагически разделенных полюса нашего существа, Гурджиев создал учение, исполненное совершенных вибраций или, как он говорил, «полностью проявленное», со многими, многими гармониками… то есть многими уровнями.
С обретением слушания все может измениться …
Номер гармоники восходящего ряда Нота
1 «до»
2 «до»
3 «соль»
4 «до»
5 «ми»
6 «соль»
7 «си бемоль»
8 «до»
9 «ре»
10 «ми»
11 нота между «фа» и «фа диез»
12 «соль»
13 «ля бемоль»
14 «си бемоль»
15 «си»
16 «до»
17 «ре бемоль»
18 «ре»
19 «ми бемоль»
20 «ми»
21 приблизительно «фа»
22 нота между «фа» и «фа диез»
23 «фа дубль-диез»
24 «соль»
* Записи музыки Дэвида Хайкса, тибетских буддийских монахов, тувинского горлового пения, Гурджиева/де Гартманна и многие другие редчайшие жемчужины мировой музыкальной культуры можно заказать в Московском Обществе Любителей Джаза по адресу: http://noskoff.lib.ru/audio/rbase.htm (Прим. пер.).
Уильям Дж. Уэлш
ВОСПОМИНАНИЯ
Я не уверен, что Гурджиев давал какие-либо серьезные обещания тем, кто «работал» в его орбите, лишь одно повторялось не раз – тот, кто приступал к самоизучению, уже никогда не сможет спать спокойно. И не только ночью, но, что еще более важно – в так называемом пробужденном состоянии сознания в повседневной жизни.
Многие обнаруживали, что его взгляд на «заорганизованного» человека как на «гуляющего во сне» автомата, находящегося под гнетом инфантильной эмоциональности, как на раба своих симпатий и антипатий, на самом деле относился и к их собственной реальности.
Древнее изречение Сократа «познай самого себя» мы невинно обратили в «наблюдай за собой».
В начале тридцатых годов я впервые услышал о Г.И.Гурджиеве как об источнике мудрости и нового понимания жизни, от англичанина по имени А.Р.Орэдж.
За десять лет до этого он отстранился от издания литературного и политического журнала «New Age», бышего в то время оплотом авангардной мысли. После своего ухода он отправился к Г.И. Гурджиеву в Институт Гармонического Развития Человека изучать то, что впоследствии коротко называл «самое последнее слово истины». Когда я впервые повстречал Орэджа, он только что вернулся в Лондон из Соединенных Штатов Америки, чтобы начать издание журнала «New English Weekly». Собранная им группа американцев все еще была намагничена идеями, которые он излагал от имени Гурджиева, и пребывала в почти что благоговейном состоянии.
Они все называли его просто Орэдж до тех пор, пока я однажды не спросил, не без резкости: «Скажите, ради Бога, что, этот человек не имеет другого имени? Он говорит о себе в третьем лице?» Но тогда я был очень скептичен и не понимал еще, что судить о человеке по тому, что говорят о нем его приверженцы - в какой бы степени они не хотели отдать ему должное - очень зыбкий фундамент для правильного мнения. Благодаря выдающемуся дару слова и всей своей жизни Орэдж находился на недосягаемой высоте, равно как и его учитель, Гурджиев. Это был тот род совершенства, что зиждился на очень точном и ясном понимании значения и смысла существования. Мой скептицизм был разбит вдребезги, ибо в основе его лежали полусформулированные представления, не имеющие никакого реального смысла.
Невозможно себе представить две фигуры более удаленные от Мэдисон Авеню, где я работал – или же от штата Висконсин, где я вырос - чем Гурджиев и Орэдж. Невозможно обратиться к портрету этого непостижимого греко-армянского мистика, так чтобы охватить все это впечатление от бритой головы, проницательных глаз и свирепых усов. Он обладал демонической способностью сочетать непредсказуемое, из ряда вон выходящее поведение, с чистой мудростью - в такой мозаичной пропорции, что все начинали сомневаться и в том и в другом. Для одних он был вольнодумцем и мошенником, для других - учителем такой величины и такого уровня беспристрастности, что его ставили в один ряд с подлинными аватарами. Его английский пророк и эмиссар Орэдж, которого Т.С.Элиот называл одним из лучших литературных критиков своего времени, был добродушен и притягателен, умел ясно и безупречно излагать свои мысли. Первые пять лет он жил в Америке в крошечной комнатке, на краю бедности, зарабатывая себе на жизнь уроками правописания. Все свое свободное время он посвящал распространению учения Гурджиева.
Я слушал истории о Гурджиеве и постепенно обнаруживал, что мой скептицизм рассеивается, хотя я не был склонен верить всему без оглядки.
В 1934 году прошло уже семь лет с тех пор, как Гурджиев приехал в Америку из Франции ознакомить людей со своими танцами. Их представляла специально обученная им группа мужчин и женщин. С помощью Орэджа он проводил беседы о гармоническом развитии человека. О нем ходили самые разнообразные слухи. Кто-то говорил, будто он ушел в подполье, хотя другие заявляли, что видели его на Пятой Авеню в феске, потертом черном пиджаке и полосатых брюках. Или же мы слышали о том, что он отправился в Коннектикут и произвел там скандальное впечатление, приправляя изложение глубокой мудрости возмутительным поведением. А затем исчез…, возможно, в сторону Чикаго, а может быть, и Парижа…
Каждое событие, в котором участвовал Гурджиев, также как и его книги, оказали огромное влияние на жизнь участников группы, с которой я познакомился в Нью-Йорке. От них я стал улавливать фрагменты учения, которое полностью изменили мою жизнь.
В тридцатые годы для думающих людей понятие «сознание» означало "то, что человек теряет, когда его бьют по голове". Ни у кого не было сомнений по поводу того, обладает он сознанием или нет. И если заходил разговор о сознании и его росте, эта тема низводилась до уровня салонного вздора.
В начале тридцатых годов все были увлечены теорией бихевиоризма, глубоким, но очень частным взглядом на психологию человека – по сути дела продолжением теории Павлова об условных рефлексах. Автором теории был Джон Уотсон, доктор наук Унивеситета Джона Хопкинса, которому тем не менее пришлось отдаться условному рефлексу Мэдисон-Авеню, променяв свою высокую докторскую степень на мылоторговлю. Доктор Б.Ф. Скиннер со своей версией «обусловленного» человека, в которой идея сознания или отсутствовала или отрицалась, еще не был столь известен.
Ни Уотсон в свое время, ни, позже, Скиннер, не были склонны наделять человека такими качествами, как способность к состраданию, интуитивному пониманию и возможному росту сознания – если, конечно, не приписывали эти качества только себе как лучшим знатокам психологии человека.
Самой горячей темой тридцатых годов была экономическая и политическая активность; чем больше вы знали о мире, тем лучше вы могли распознавать веяния грядущих событий, откуда бы они ни шли – из Москвы, Рима или Берлина.
Если в 1934 году немногие серьезно воспринимали Гурджиева, многие о нем знали - если их об этом спрашивали. Даже среди хорошо его знающих людей никто не мог предположить, что Гурджиев станет полубогом для целого еще не родившегося поколения, и что тридцать лет спустя на страницах журналов и газет будут писать о росте
сознания, самопознании и проблемах отождествления, подобно тому, как сейчас пишут о социальной справедливости и приближающейся угрозе экономической революции.
Первые систематические знания об учении Гурджиева я получил от Дэли Кинга. Он был учеником Орэджа и вел группу в Нью-Йорке в середине двадцатых и в ранние тридцатые годы. Дэли, который считал себя ученым и обладал солидной подготовкой в этом вопросе, в душе своей был романтиком, милым и задиристым, достаточно обеспеченным, чтобы наполовину уйти от мира социальной обусловленности. Он прошел долгий путь, прежде чем растерял все свои иллюзии по поводу политической и экономической жизни, и, после продолжительных исследований, сам пройдя психоанализ, нетерпимо относился к идеям Фрейда, которыми так были увлечены многие его друзья.
Терпеливо распространяя учение Гурджиева, он смело бросил вызов судьбе, пытаясь или проверить его или опровергнуть. По мере моего участия, идея изучения жизни обретала для меня новый смысл, а моя привычная озабоченность жизнью Мэдисон Авеню казалась мне все более и более скучной.
Мы были очень разнородной группой. В нее входили следующие лица: женщина, также знавшая Орэджа и ставшая впоследствии моей женой, актер и директор театра, его красивая темнокожая жена, инженер, чей ранний финансовый успех сделал его финансово свободным, но внутренне неудовлетворенным, биржевый маклер с Уолл Стрит и его дама. Иногда к нам присоединялась бывшая танцовщица-француженка, которая выросла в восточной Индии и обучалась там индийским танцам. Она видела представление гурджиевских танцев в 1924 году и была охвачена желанием узнать, что за ними стоит.
Мы встречались еженедельно. Дэли представлял нам что-либо новое, мы же слушали, задавали вопросы, обменивались взглядами и опытом, сообщали о результатах тех экспериментов, что проводили в течении прошедшей недели. Многие эксперименты мы изобретали сами. Большей частью они были направлены на изменение собственной самооценки. И какими бы смешными они не казались нам сейчас, они были реальной попыткой прорваться сквозь занавес препон обусловленного мира.
Представьте себе, не так уж просто было для солидного человека в модном бархатном пальто во весь голос запеть в переполненном автобусе на Мэдисон Авеню и не стушеваться под натиском множества изумленных глаз. Не менее просто было заказать в дорогом фешенебельном ресторане кучу изысканнейшей еды, а после столкнуться со всеми последствиями своей неспособности расплатиться по счету. И целью подобных экспериментов, было конечно же, не показать себя эдаким умником, а поставить себя в пограничные условия, из которых не так-то просто выбраться. И при этом необходимо было не забывать подробно наблюдать за самим собой.
* * *
Учение Гурджиева открыло для меня новый мир «реальности». И, чем больше этот новый мир открывался передо мной, тем более абсурдным мне казалось тратить львиную долю активного времени на привычную реальность. Или же мне так казалось в тот момент своей жизни, когда обдумывание возможности означало одновременное взвешивание способов ее осуществления...
Я решил изучать медицину. И хотя Гурджиева не было рядом в прямом смысле этого слова, все долгие годы обучения и работы в госпитале были осенены его незримым присутствием. Я всегда чувствовал на себе его пристальный вопрощающий взгляд и влияие его удивительной способности бросаться с головой в самое пекло этой бушующей перевернутой жизни.
Я не раз наблюдал, что если два-три человека, знавших Гурджиева, находились в одной комнате, они довольно быстро начинали говорить о нем, вспоминать, что он сказал, что случилось, когда за его столом была та или иная знаменитость, как он выглядел, что услышал тот или иной человек – или, с той же вероятностью, не услышал, хотя слова адресовались ему. Последователи Гурджиева никогда не сомневались том, что каждое сказанное им слово было произнесено не без особой на то причины. Гурджиев был неутомим и никогда не забывал своей цели. По мнению учеников, он всегда находился в обучающем состоянии и для этого жил.
В 1948 Гурджиев в очередной раз появился в Нью-Йорке со свитой французских последователей и поселился в мансарде отеля Веллингтон. Я стал завсегдатаем его поздних застолий и участником постановки «Движений» и «Священных танцев», которые были неотъемлемой частью его учения. «Спасибо», - произносил он с восточным акцентом, когда кто-то подносил ему горячий кофе. «Спасибо, вы очень любезны!» - и после продолжительной паузы, холодным тоном: - «Иногда».
Мне пришлось пройти сотни раз через жернова таких полусерьезных-полукомичных ситуаций. Они всегда были непредсказуемы, и, ставя человека в тупик его собственных противоречий, оставляли его далеко за гранью привычных идиотических утверждений.
Однажды вечером пятьдесят лет тому назад я был приглашен на празднование свадьбы двух давних учеников Гурджиева: немолодой уже высокотитулованной британки и пожилого сухопарого джентльмена из Кембриджа с могучими усами. О помолвке, которая для всего нашего круга явилась сюрпризом, было объявлено за завтраком в старом ресторанчике на пересечении Пятой Авеню и Пятьдесят Седьмой улицы. Пока я смаковал свой привычный джентльменский набор, состоящий из яиц, томатного сока и яблочного пирога, две вышеуказанные особы показались в дверях ресторана. «Вы знаете моего секретаря?» - произнес Гурджиев, прекрасно зная, что я их знаю - и его даму? Завтра вечером они поженятся, - успел заключить Гурджиев, пока пара достигла стола. Они пришли в восторг от такой новости, и договорились о том, что помолвку торжественно отметят на квартире Гурджиева.
В течение всего процесса празднования Гурджиев настойчиво возвращался к одной и той же теме – своей интерпретации библейской притчи о добром самаритянине. И насколько неуместной казалась эта тема для свадебной церемонии, настолько часто он возвращался к ней вновь и вновь. Все мы знали, что его мысль была направлена к невесте, которая была довольно интересной особой. Она не задумываясь, протянула бы нищему камень вместо хлеба. Если она на вершине, а вы внизу, вам крупно повезет, если она поделится с вами крошкой хлеба, не переставая презирать вас за это еще больше.
Но, подобно всем нам, имевшим мало представления о своей собственной сущности и характере, она полагала, что все произносимое не относится к ней самой. Как и все мы, она не только не знала себя, но и не знала того, что ей нужно знать о себе. Я имею все основания полагать, что только через много лет она осознала сказанные ей слова.
Много раз я слышал от учеников Гурджиева слова, которые часто повторял и самому себе: «Только теперь я начинаю понимать то, что говорилось мне много лет тому назад». И то, что когда-то произвело на меня весьма скромное впечатление и было похоронено в глубинах моего подсознания, гораздо позже вышло на поверхность, чтобы в конце концов оказаться понятым.
Я знал одного последователя Гурджиева, ныне уже давно умершего, который заявлял мне со всей серьезностью, что Гурджиев никогда не говорил ему ничего такого, что можно было бы отнести к учению. И добавлял: «Единственные слова, с которыми он ко мне однажды обратился, были: « Эх, мистер
|
| Аудиокниги | Музыка | онлайн- видео | Партнерская программа |
| Фильмы | Программы | Ресурсы сайта | Контактные данные |
|
Этот день у Вас будет самым удачным! Добра, любви и позитива Вам и Вашим близким!
Грек
|
 |
каталог |
