|
Морен Э. КИНО, ИЛИ
ВООБРАЖАЕМЫЙ ЧЕЛОВЕК
Морен Э. КИНО, ИЛИ ВООБРАЖАЕМЫЙ ЧЕЛОВЕК [см. прим. 1] (Фрагменты).
Morin, Edgar. Le cinema ou J'homme imaginaire. – In: "Essais
d'antropologie
sociologique." Paris, Les Editions de minuit, 1956, pp. 97-132.
Кинематографическая партиципация
(...) Процессы проекции-идентификации, составляющие самую сердцевину
кино,
занимают, очевидно, важное место и в жизни. Следует избегать
восторгов Журдена
по поводу их обнаружения на экране. И в то же время не только
наивные
комментаторы, но даже такой проницательный ум, как Балаш считает,
что
идентификация или проекция (всегда, впрочем, рассматриваемые
изолированно)
родились вместе с фильмом. Вероятно, так же каждый открывает для
себя любовь.
Проекция-идентификация (эффективная партиципация) постоянно
проявляет в нашей
повседневной жизни, как личной, так и социальной. Уже Горький
замечательно
говорил о "полувоображаемой реальности человека". Если следовать за
Мидом,
Кули, Стерном, следует вообще объединить воображаемую и социальную
партиципации, зрелище и жизнь. Межличностные отношения определяют
принятие
ролей и персонализация. Наша личность есть готовый продукт. Мы
надеваем ее,
как одежду, и надеваем костюм, как роль. В жизни мы играем роль не
только для
другого, но также (и прежде всего) для себя. Костюм (переодевание,
лицо
(маска), речи (условности), чувство нашей значимости (комедия)
организуют в
повседневной жизни спектакль, который мы разыгрываем для себя и для
других, то
есть поддерживаем воображаемые проекции-идентификации.
В той мере, в какой мы идентифицируем экранные изображения с
реальной жизнью,
активизируются наши проекции-идентификации. На первый взгляд, это
ослабляет
оригинальность процесса кинематографической проекции-идентификации,
но в
действительности лишь обнаруживает его своеобразие. Что вообще
способствует
его выявлению? На экране перед нами лишь игра тени и света; только
процесс
проекции может идентифицировать тени с предметами и реальными
существами,
придать им ту реальность, которой им в такой мере не хватает при
размышлении и
в гораздо меньшей степени при просмотре. Таким образом первичный и
элементарный процесс проекции-идентификации придает
кинематографическим
изображениям достаточно реальности, чтобы в дело могли вступить
обычные
проекции-идентификации. Иначе говори, механизм
проекции-идентификации
находится у истоков самого кинематографического восприятия. Другими
словами,
субъективная партиципация в кинематографе идет путем восстановления
объективного порядка вещей. Но пока мы еще не достаточно вооружены,
чтобы
непосредственно приступить к рассмотрению этой принципиальной
проблемы.
Временно обойдем ее, ограничившись констатацией факта, что
впечатление жизни и
реальности, свойственное кинематографическому изображению,
неотделимо от
первого порыва партиципации.
Вероятно, зрители синематографа Люмьеров в той мере верили в
реальность
надвигающегося поезда, в какой они пугались его. В той степени, в
какой они
видели "сцены удивительного реализма", они чувствовали себя
одновременно и
актерами, и зрителями. Сразу после сеанса 28 декабря 1895 года А. де
Парвиль с
наивной определенностью отмечает феномен проекции-идентификации:
"задаешь себе
вопрос, являешься ли ты простым зрителем или актером этих сцен
удивительного
реализма".
Эта неуверенность, как бы быстро она ни прошла, переживалась с
первых же
сеансов: люди убегали, крича, потому что на них двигался локомотив;
женщины
падали в обморок. Но вскоре они пришли в себя; кинематограф возник в
недрах
той цивилизации, где сознание ирреальности изображения было столь
укоренным,
что видение, каким бы реалистичным оно ни было, не могло
рассматриваться как
практически реальное. В отличие от архаических культур, которые
полностью бы
признали их реальность, или вернее, практическую сверхреальность
видения
(удвоения), цивилизованный мир способен видеть даже в самом
совершенном
изображении лишь изображение. Он ощутил лишь "впечатление"
реальности.
Итак, "реальность" (в практическом смысле слова) кинематографической
проекции
оказывается бесцененной. Это обесценивание отражает тот факт, что
кино
является лишь зрелищем. Качество зрелища, скажем шире – эстетическое
качество
в непосредственном смысле этого слова, будучи прочувствованным (или
эмоционально пережитым в противоположность практически пережитому),
уничтожает, кастрирует все практические следствия партиципации: для
публики
больше не существует ни риска, ни ангажированности. В любом зрелище,
даже если
актеры подвергаются реальной опасности, публике ничто не угрожает.
Она
находится вне досягаемости поезда, который прибывает в настоящий
момент, но и
сам этот момент настоящего находится вне досягаемости зрителя;
несмотря на
испытываемый страх, он спокоен. Кинематографический зритель не
только
практически находится вне действия, но и знает, что действие, хотя
оно
реально, находится в настоящее время вне практической жизни.
Смягченная реальность изображения лучше, чем полное отсутствие
реальности,
когда кинематограф предлагает, по словам Мельеса, "мир на расстоянии
вытянутой
руки". Зарубежные столицы, неизвестные и экзотические континенты,
ритуалы и
странные нравы вызывают, хотя, может быть, и с некоторой скидкой,
космические
партиципации, которые, вероятно, было бы приятнее переживать
практически,
путешествуя, но которые практически находятся вне досягаемости. Даже
практически обесцененная, смягченная реальность изображения в
некотором роде
лучше, чем опасная реальность – буря на море, автомобильная
катастрофа –
поскольку она позволяет ощущать, хотя и в умеренных дозах, но зато в
безопасности, опьянение риском.
Но тут есть и еще один момент. Кинематографическое изображение,
которому, в
отличие от практической реальности, не хватает способности
выдерживать
проверку, обладает достаточной аффективной силой, чтобы оправдать
существование зрелища. Практической обесцененности его реальности
соответствует возможное возрастание аффективной реальности того, что
мы
назвали очарованием изображения. Космические партиципации со скидкой
и
аффективный рост ценности изображения, взятые вместе, оказываются
достаточно
могущественными, чтобы с самого начала превратить новое изобретение
в зрелище.
Кино, таким образом, есть не более, чем зрелище, но и не менее того.
Кинематограф располагает очарованием изображения, иными словами,
обновляет и
возвышает банальное и повседневное видение вещей. Скрытые качества
двойника,
силы тени, известная чувствительность к призрачности вещей
объединяют свой
многовековой престиж в недрах фотогенического усиления и вызывает
воображаемые
проекции-идентификации часто лучше, чем практическая жизнь. Пыл,
вызываемый
дымкой, паром, ветрами, наивная радость узнавания знакомых мест (уже
обнаруживаемая в радости, доставляемой открыткой или фотографией)
ясно
свидетельствует о той партиципации, которую возбуждает синематограф
Люмьеров.
После "Порта Ла Сиота", отмечает Садуль, "зрители вспоминали о своих
экскурсиях, говорили детям: ты увидишь, все точно таков же". С
первых же
сеансов Люмьер обнаруживает удовольствие, доставляемое
идентификацией,
необходимость в узнавании; он советует своим операторам снимать
людей на
улицах даже стимулировать съемку, "чтобы привлечь людей на
представление".
В качестве доказательства интенсивности явлений кинематографической
проекции-идентификации можно привести опыт Кулешова, который,
правда, еще не
принадлежит к области техники кино. Кулешов поместил один и тот же
"статичный
и абсолютно невыразительный" план Мозжухина последовательно перед
изображениями тарелки супа, мертвой женщины, смеющего ребенка;
зрители,
"захваченные игрой актера", увидели как тот последовательно выражает
голод,
страдание, нежную родительскую любовь. Разумеется, между этими
эффектами и
теми, что встречаются в повседневной жизни и в театре, существует
лишь
различие в степени: мы привыкли вычитывать ненависть и любовь на
пустых лицах,
лицах, окружающих нас. Но другие явления подтверждают, что эффект
Кулешова
является исключительно действенным.
Так мы можем записать в актив кинематографу ложные узнавания, когда
идентификация доходит до ошибки в установлении личности, как,
например, тогда,
когда король Англии узнал себя в хронике коронации, сфабрикованной
на
студии[см. прим. 2] Кинематограф создал зрелище, потому что
возбуждал
партиципацию. Институционализировавшись в качестве зрелища, он стал
возбуждать
ее еще в большей мере. Сила партиципации уподобилась снежному кому.
Она
революционизировала зрелище и одновременно толкнула его в сторону
воображаемого.
Во всяком зрелище, как мы уже указывали, зритель находится вне
действия, он
лишен практического участия. Последнее либо полностью отсутствует,
либо
атрофировано и направлено русло аккомпанирующих символов
(аплодисменты) или же
отказа (свистки), во всех случаях неспособных каким-либо образом
повлиять на
внутренний ход представления. Зритель никогда не переходит к
действиям, в
крайнем случае – лишь к жестам или знакам.
Отсутствие или атрофия моторной, практической или активной
партиципации (одно
из этих определений подходит лучше другого в зависимости от
конкретного
случая) тесно связаны с психической и аффективной партиципацией.
Партиципация
зрителя, не имея возможности выразиться в действиях, становится
внутренней,
ощущаемой. Кинестезия зрелища поглощается коенестезией зрителя, то
есть его
субъективностью, и влечет за собой проекции-идентификации.
Отсутствие
практической партиципации таким образом определяет интенсивную
аффективную
партиципацию: настоящие смещения осуществляются между душой зрителя
и зрелищем
на экране.
Соответственно, пассивность зрителя, его беспомощность ставят его в
положение
регрессии. Зрелище иллюстрирует общий антропологический закон: когда
нас
лишают способности действовать, все мы становимся сентиментальными,
чувствительными, слезливыми; обезоруженный эсэсовец рыдает над
своими жертвами
или канарейкой, головорез в тюрьме становится поэтом. Пример
хирурга,
лишающегося чувств при виде показанной в кино операции, хорошо
свидетельствует
о той сентиментальности, которую внезапно вызывает бессилие. Именно
потому,
что он находится вне практической жизни, лишенный своих
возможностей, врач
ощущает ужас обнаженной и терзаемой плоти, точно так же, как если бы
он был
профаном, созерцающим подлинную операцию. В регрессивной ситуации
зритель,
инфантилизированный как бы под воздействием искусственного невроза,
созерцает
мир, отданный на откуп силам, ускользающим от него. Вот почему в
зрелище все
легко переходит со стадии аффективной на стадию магическую. В итоге
именно на
стадии предельной пассивности – сна – проекции-идентификации
безгранично
усиливаются, и тогда мы называем их сновидениями.
Зрелище, синематограф Люмьеров возбуждает проекцию-идентификацию.
Более того,
он создает исключительно чистую зрелищную ситуацию, поскольку
осуществляет
максимальное физическое отделение зрителя от зрелища: в театре,
например,
присутствие зрителя может сказаться на игре актера, оно участвует в
осуществлении единства события, подчиненного воле случая: актер
может забыть
роль или плохо себя почувствовать. "Атмосфера" в церемониал не могут
отделиться от актуального, в настоящий момент переживаемого
характера
театрального представления. В кинематографе физическое отсутствие
актеров, так
же как и вещей, делает невозможными любые физические случайности;
церемониал
отсутствует, иначе говоря, не существует практического содействия
зрителя
спектаклю.
Создавая самое себя, точнее, создавая собственные залы, кино усилило
некоторые
парасновидческие свойства, благоприятные для проекций-идентификаций.
Темнота не была необходимым (мы видим это на примере рекламных
проекций во
время антрактов), но тонизирующим партиципацию элементом. Создали
темноту,
изолирующую зрителя, "запаковывающую его во тьму", как говорил
Эпштейн,
растворяющую дневное сопротивление, усиливающую гипноз тени.
Говорили о
гипнотическом состоянии, скажем точнее, близком к гипнотическому,
поскольку
зритель все-таки не спит. Но хотя он и не спит, его креслу уделяют
такое
внимание, каким оно не пользуется в других зрелищах, избегающих
отупляющего
комфорта (театр) или даже презирающих его (стадионы): зритель векам
полурастянуться, принять позу удобную для "расслабления",
благоприятную для
грез.
Итак, он изолирован, но находится в самом сердце человеческого
окружения,
огромной желатинообразной общей души, в сердце коллективной
партиципации, еще
более усиливающей его индивидуальную партиципацию. Быть одновременно
в
изоляции и в группе: два противоречивых и взаимодополняющих условия,
благоприятствующих внушению. Телевидение дома не располагает этим
огромным
резонатором; оно предполагает себя на свету, в окружении
повседневных
предметов, разобщенным людям (вот почему в США приглашают гостей на
телевечеринку).
Зритель "темных залов", напротив, является пассивным субъектом в
чистом виде.
Он ничего не может, не в состоянии ничего отдать, даже
аплодисментов.
Терпеливый, он терпит. Покорный, он покоряется. Все происходит очень
далеко,
вне его досягаемости. И одновременно все происходит в нем, в его
психической
коенестезии, если можно так выразиться. Когда престижи тени и
двойника
сплавляются на белом экране в ночном зале перед лицом зрителя,
утопленного в
своей лагуне, монады, закрытой всеми, кроме экрана, запеленутой в
двойную
плаценту анонимного сообщества и темноты, когда возможность действия
блокируется, тогда открываются шлюзы мифа, сновидения, магии.
Эстетическое воображаемое и партиципации
Вторжение воображаемого в фильм во всех случаях повлекло бы за собой
– даже
если бы не произошло превращения синематографа в кино – рост
аффективных
партиципаций.
Художественное произведение – это радиоактивный стержень
проекций-идентификаций. Оно есть продукт "мечтаний" и
"субъективности" своих
авторов, объектизированный в ситуациях, событиях, персонажах,
актерах,
овеществленный в произведении искусства. Проекция проекций,
кристаллизация
идентификаций, оно предстает со всеми отчужденными и
конкретизированными
свойствами магии.
Но это произведение является эстетическим, то есть предназначено для
зрителя,
который сохраняет сознание отсутствия практической реальности в том,
что
представлено: магическая кристаллизация, таким образом, превращается
для этого
зрителя в субъективность и чувства, иными словами в аффективные
партиципации:
Настоящий энергетический поток позволяет в высокой степени
овеществить
партиципации для того, чтобы передать их публике. Так, внутри
эстетического
универсума с помощью воображаемых произведений осуществляется
челночное
движение магического восстановления через чувство челночное движение
магического разрушения через чувство. Мы видим, как художественное
произведение возрождает магию, но одновременно видоизменяет ее, как
магия кино
вписывается в рамки общего закона эстетики.
Эстетическое воображаемое, как и всякое воображаемое, есть царство
потребностей и надежд человека, воплощенных, отлиться в ситуацию,
принятых на
себя вымыслом. Оно питается самими глубокими и самыми мощными
источниками
аффективной партиципации. Тем самым оно и само питает наиболее
мощные и
глубокие аффективные партиципации.
В 1896-1914 годы очарование изображения, космические партиципации,
условия
зрелищной проекции, бури воображаемого как бы тренируют друг друга
для того,
чтобы вызвать, возбудить великую метаморфозу, которая придаст
синематографу
структуры аффективной партиципации.
Синематографическое изображение было переполнено аффективными
партиципациями
до предела, и оно буквально лопнуло. Этот гигантский молекулярный
взрыв
обусловил рождение кино. К исключительной неподвижности зрителя
отныне
присоединилась исключительная подвижность изображения, способствуя
сознанию
кино, зрелища среди зрелищ.
Процессы акселерации и интенсификации
Техника кино сводится к выживанию, акселерации и интенсификации
проекции-идентификации.
Синематографа восстанавливал подлинное движение вещей. Кино
привносит иные
движения: подвижность камеры, ритм действия и монтажа, убыстрение
времени,
музыкальный динамизм. Эти движения, ритмы, темпы сами по себе
ускоряются,
сочетаются, накладывается друг на друга. Всякий кинофильм, даже
самый
банальный, является суммой движений. Силы партиципации, уже
пробужденные и
вызванные зрелищной ситуацией, подстегиваются тысячью проявлений
движения.
Отсюда все вихри кинестезий устремляются в коенестезию, мобилизуют
ее. Почти
каждое средство кино может быть сведено к модальности движения и
почти любая
техника движения стремится к интенсивности.
В действительности камера может позволить себе – с помощью
собственного
движения или смены последовательных планов – постоянно держать в
поле зрения,
постоянно кадрировать и превращать в звезду некий возбуждающий
эмоцию элемент.
Она может постоянно фокусировать предмет, чтобы добиться наибольшей
интенсивности. С другой стороны, ее движения, ее многочисленные
схватывания
(различные ракурсы) одного и того же предмета создают настоящее
аффективное
обволакивание.
Параллельно с кинестезической техникой и под ее влиянием была
приведена в
действие техника интенсификации через временное (замедление) или
пространственное (крупный план) растяжение. Разрушение длительности
о поцелуй
(священная "вечность мгновения"), разрушение видения о крупный план
все того
же поцелуя создают некое подобие втягивающей в себя зачарованности,
улавливают
и гипнотизируют партиципацию.
Двигать и брать в рот: таковы элементарные процессы, с помощью
которых дети
устанавливают партиципацию с окружающими их вещами. Гладить и
целовать –
элементарные процессы любовной партиципации... Таковы же и процессы,
с помощью
которых кино устанавливает партиципацию: кинестезическое
обволакивание и
крупный план.
В дополнение к интенсифицируюшим ухищрениям кинестезии, замедления и
крупного
плана, техника постановки также стремится возбудить и предуготовить
партиципацию зрителя. Фотография преувеличивает тени или изолирует
их, чтобы
породить тоску. Киловатты электрического света создают орел
духовности вокруг
чистого лица звезды. Освещение нужно для того, чтобы устанавливать,
ориентировать, направлять эффективное освещение. Точно так же
ракурсы,
раскадровка подчиняют формы презрению или уважению, восторгу или
пренебрежению, страсти или отвращению. После того, как персонаж был
вознесен
нижним ракурсом, верхний ракурс низводит его до положения швейцара,
ставшего
"Последним человеком". "Скандербег", весь снятый с нижней точки,
показывает
нам легендарное величие.
Так ухищрения постановки вызывают и окрашивают эмоцию. Ухищрения
кинестезии
устремляются к коенестезии для того, чтобы ее мобилизовать,
Ухищрения
аффективной интенсивности стремятся к тому, что зритель и фильм
взаимно
поглощали друг друга.
Музыка сама по себе является итогом всех этих процессов и эффектов.
По самой
своей кинестезической природе она является аффективной материей в
движении.
Она обволакивает, пропитывает душу. Эти моменты напряжения обладают
некоторым
сходством с крупным планом и часто совпадают. Она детерминирует
аффективный
тон, является камертоном, подчеркивает (и весьма жирно) эмоцию и
действие.
Музыка фильма – это в конца концов настоящий каталог состояний души.
Будучи
одновременно кинестезией (движением) и коенестезией
(субъективностью,
аффективностью), она является связующим звеном между фильмом и
зрителем, она
вносит весь свой порыв, всю свои гибкость, все свои эманации, свою
звуковую
протоплазму в великую партиципацию. |
|
