Владимир Кабо

Ванджина и икона

Живопись аборигенов Австралии и русская иконопись

Канберра: Алчеринга, 2002

1

 Средневековая русская иконопись и искусство аборигенов Австралии – что может быть неожиданнее и парадоксальнее в таком сопоставлении! Ведь они принадлежат к глубоко различным культурно-историческим и художественным мирам. И все же сопоставления и сближения здесь возможны и допустимы, но лишь при условии проникновения в сущность обоих явлений. И русская иконопись, и живопись аборигенов – последняя в значительной своей части – явления религиозного искусства, и чтобы понять их, необходимо акцентировать внимание не на различиях, – хотя различия очевидны, – но на том, что объединяет их как феномены религиозного творчества, воплощающие понятие священного. И в иконописи, и в сакральном искусстве аборигенов центральное место занимает человек в его религиозном измерении. Раскрывается эта тема по-разному. В иконописи – это идеальный образ человека, это человек как образ и подобие Бога, в искусстве аборигенов – как воплощение мифического первопредка в его мистической связи с Временем сновидений. Но и иконопись, и искусство аборигенов – лишь ступени на пути познания Бога. В сравнительном анализе искусства иконописи и традиционного искусства аборигенов Австралии я руководствуюсь идеей раскрытия Бога в истории.

И иконопись, и живопись аборигенов выражают присущими им средствами, в наглядной и, в то же время, символической форме, мировоззрение своих творцов. "В самых приемах иконописи, в технике ее, в применяемых веществах, в иконописной фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона" – пишет Павел Флоренский.[1] То же относится и к искусству аборигенов. Обе эти формы искусства прежде всего концептуальны. За каждой из них стоит метафизическая система, выраженная в слове – в священном писании и предании, в одном случае, в мифологии, в другом. "Иконопись для глаза есть то же, что слово для слуха, – говорит Флоренский вслед за св. Иоанном Дамаскиным. – И речь, и икона непосредственным предметом своим имеют одну и ту же духовную реальность".[2]

По определению св. Дионисия Ареопагита, иконы – "видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ".[3] Иконостас, по словам Флоренского, не просто алтарная преграда, он разделяет два мира, здесь проходит "граница между миром видимым и миром невидимым".[4] Евгений Трубецкой назвал свою работу, посвященную древнерусской иконописи: "Умозрение в красках". "В русской иконе есть всегда пафос расстояния, отделяющего небо от земли, есть сознание умозрительности запечатленных событий и вещей".[5] Умозрение – вот что, прежде всего, сближает эти столь различные художественные традиции – иконопись и искусство аборигенов. Подобно иконописи сакральное искусство аборигенов несет в себе, в образе визуальных символов, религиозное мировоззрение его творцов, их представления о священном, о творческом начале и движущих силах мира, их мифологическую систему.

Композиция иконы, расположение действующих лиц, архитектурных форм следуют идейному замыслу иконы, ее концепции, но не иллюзии "правдоподобия". Это – не реальное, земное пространство, но идеальное, умозрительное. Произведения сакрального искусства аборигенов тяготеют к тому же. За внешним правдоподобием изображаемого здесь таится некий скрытый смысл. Истинное содержание этого искусства, значение его образов, его символов, подобно содержанию и значению образов иконописи, недоступно для непосвященных. Обе эти сферы искусства предполагают знание, посвящение. Как иконопись, так и сакрально-мифологическое искусство аборигенов не просто изображают эпизоды священной истории, они воплощают в зрительных образах религиозную идею; они, говоря словами ап. Павла о вере, "вещей обличение невидимых" (Евр. ХI, 1).

Сознание творцов австралийского традиционного искусства, как и сознание творцов искусства иконописи, концентрируется вокруг идеи священного, зарождение и формирование которой мы можем проследить с эпохи палеолита. Идея священного – это то метафизическое ядро, которое легло в основу всех известных форм религии.[6] Включенность или невключенность произведений искусства в мир священного находится в зависимости от места произведений искусства в жизни общества, от их социальных и религиозных функций, от того, что именно изображено. Произведения искусства аборигенов могут быть доступны всем, их имеет право делать и видеть любой член общества, но они же могут быть ритуальными, священными, и в этом случае их сохраняет в тайне небольшая замкнутая группа посвященных мужчин. Может быть и так, что произведение искусства доступно всем, но его истинное, священное содержание открыто только посвященным. Наконец, одни произведения искусства священны, другие нет, а внешних различий между ними может и не быть – это зависит от того значения, которое вкладывают в них их создатели, и от их функций, например употребляются ли они в священных обрядах.

Для художника-аборигена, как и для средневекового художника, его традиционное искусство в конечном счете выражение активного религиозного мировоззрения. Произведения этих мастеров столь различных эпох и культур не просто объекты пассивного созерцания, они играют в жизни самих творцов и окружающих их людей активную религиозную роль. Не случайно уже одна из первых обобщающих работ, посвященных искусству Арнемленда, особенно подчеркивает сакральное значение этого искусства, его роль в религиозно-обрядовой жизни.[7] И даже современное искусство аборигенов, когда оно делается на продажу, когда оно лишено религиозно-культовой функции, часто еще уходит корнями в традиционную почву, еще не оторвалось от нее и так же одухотворено, строится на той же системе символов, обладает теми же стилистическими и формальными особенностями, живет в мире тех же представлений и идей.

2

Истоки русской иконописи восходят к Х веку, когда древняя Русь приняла христианство и в Киев приехали первые византийские художники, у которых обучались местные живописцы. Древнейшие известные русские иконы относятся к ХII – нач. ХIII в. И хотя русская иконопись во многом следует византийским образцам, складываются самобытные школы иконописи – новгородская, владимиро-суздальская, ярославская, с XIV в. – московская школа. В XIV – XV вв. русская иконопись достигает расцвета, в то время творят крупнейшие мастера, в совершенстве владеющие цветом, колоритом, линией, силуэтом, ритмом. Лучшие произведения русской иконописи по праву относятся к величайшим достижениям мирового искусства.

Корни искусства аборигенов Австралии уходят в древнейшие пласты человеческой культуры, самые ранние его образцы сохранились на скалах и стенах пещер. Рисование на листах коры – которое, главным образом, и будет нас интересовать – возникло задолго до появления европейцев. Первые сообщения о рисовании на коре принадлежат французской экспедиции Бодена (1800-1804) и относятся к Тасмании. В 1834 г. сведения о живописи на коре приходят с о-ва Мелвилл и затем на протяжении всей второй половины ХIХ в. из разных районов Арнемленда. В Виктории и Новом Южном Уэльсе самые ранние упоминания о рисунках на коре относятся к 1850-1860 годам, и во многих случаях речь идет о религиозно-обрядовой функции рисунков, об использовании их в инициациях.[8] Сложность и совершенство живописи на коре – свидетельство длительной истории ее развития, и хотя кора недолговечна, мы знаем, что другой вид изобразительного искусства аборигенов – наскальное искусство – насчитывает тысячелетия.

В целом живопись на коре можно разделить на две большие группы – живопись сакральную, связанную с ритуалом, и несакральную, обыденную. Речь идет, как уже говорилось, главным образом о месте этих категорий живописи в жизни общества, об их функциях, но не об особенностях стиля и часто даже не о содержании. Так что и произведения, относящиеся ко второй группе, но по содержанию и стилистическим особенностям тесно примыкающие к первой группе, наряду с последними тоже могут быть предметом нашего анализа.

Ховард Морфи выделяет в современной живописи аборигенов категорию произведений, которые были когда-то запретны для непосвященных, но сегодня лишились ореола сакральности и производятся на продажу, не утратив своих традиционных особенностей. Имеются и другие категории, в том числе произведения новаторские, идущие навстречу требованиям рынка; хотя содержание их и основано на мифах, они в большей или меньшей степени рвут с традицией. Здесь допустимо сравнение с европейской светской живописью нового времени, которая черпает свои сюжеты из религии; в отличие от иконописи она уже не связана с культом и допускает большую степень свободы. К последней категории произведений, выделяемой Морфи, принадлежат произведения не только новаторские по форме, но и не имеющие отношения к мифологии.[9] Иные опыты классификации мы находим у других авторов.[10]

Мастер сакрального искусства должен был работать в границах, предписанных традицией, которая диктовала не только, что он мог и должен был изображать, но в какой-то мере и как – ведь традиция восходила ко Времени сновидений и освящалась его авторитетом. Формы сакральной живописи, как и ее содержание, коренятся в глубоких пластах религиозно-мифологического мировоззрения. Аборигены верят, что не только сюжеты, но и формы их сакральной живописи возникли во Время сновидений и несут в себе могущество великих предков, создателей первых рисунков. Однако и в этих пределах существовал известный простор для новаторства. Что же касается несакральной живописи, то здесь, как утверждает Хелен Гроджер-Вурм, художник был совершенно свободен как в выборе сюжетов, так и в их трактовке.[11] Главный источник сюжетов несакральной живописи – повседневная жизнь во всем ее многообразии; в эту же категорию входят произведения, связанные со смертью и обрядами погребения, образы обители мертвых. Впрочем, и в сфере несакрального искусства, в выборе сюжетов и их трактовке, художники часто стремились в какой-то мере следовать религиозной традиции, потому что само мировоззрение художника-аборигена в традиционных условиях глубоко традиционно, религиозно, мифологично. В свою очередь, в сакральной живописи художники-аборигены более свободны в выборе мифологических сюжетов и их трактовке, чем иконописцы.

Главная цель художника-аборигена, мастера сакрального искусства, – выразить средствами живописи некое священное содержание и при этом сделать его понятным зрителям или, напротив, зашифровать его, сделать недоступным непосвященным, скрыть от них его глубинный смысл. Наряду с этим для него почти всегда важна и эстетическая задача. Эстетическое начало в его творчестве непосредственно связано с содержательным, уровень воздействия последнего предполагает степень развития первого – а это роднит творчество художника-аборигена и иконописца. Для обоих эстетическое начало не самоцель, оно неразрывно связано с мировоззрением творцов, с содержанием их произведений, и выражает его. Доступность иконописи в целом выше, но и в иконописи многие элементы изображения являются шифром и содержат скрытый смысл.

В передаче эпизодов важнейших мифологических циклов, таких как Вагилаг или Дьянгкаву на севере континента, художник-абориген обычно следует традиционной композиции, элементы которой соотнесены предписанным образом. Подобно этому традиция влияла и на изображение эпизодов Библии в средневековом европейском искусстве. В обоих случаях, однако, структура композиции является достаточно гибкой, допускающей варианты, инновации; индивидуальность мастера в той или иной мере везде проявляет себя.[12] Это относится и к русской иконописи, хотя в иной степени и по-иному.

В представлении аборигенов, следование традиции – одно из главных достоинств сакрального искусства. Уклонение от установленного предками образца нередко является предметом критики. Иногда произведение порицается за то, что оно выполнено не так, как это делают старые опытные мастера.[13] Все это наблюдается и в иконописи. Сакральная живопись аборигенов, подобно иконописи, не просто художественная система, она воплощает идею, которая ее и структурирует, и ограничивает. Но хотя абориген-мастер сакральной живописи и ограничен традицией, она все же оставляет место для индивидуального творчества, для эксперимента и новаторства, без чего, собственно, нет искусства. Иначе говоря, обе тенденции находятся в некоем равновесии. Это верно и для искусства иконописи. Степень свободы художника в выборе сюжета, следовании иконографическому прототипу, канону, традиции – проблема, одинаково стоящая перед исследователем и иконописи, и искусства аборигенов, и традиционного искусства в целом. Но везде она решается по-своему, везде границы творческой свободы относительно подвижны и в конечном счете определяются индивидуальностью художника. Гений всегда и везде нестандартен.

Творчество современных художников-аборигенов находится на границе традиционного и профессионального искусства, характер его сюжетов, его образный язык зачастую еще традиционны, но в то же время индивидуальность художника ярко обнаруживает себя – намного ярче, чем это бывало в прошлом. Стандартизация этому искусству чужда. Эти особенности сближают искусство аборигенов со старой русской иконописью: в то время икон совершенно тождественных почти не было, а индивидуальность талантливых иконописцев пробивалась через все ограничения, налагаемые каноном и традицией.

3

На протяжении тысячелетий аборигены использовали в обрядах и в искусстве крайне ограниченный набор минеральных красок – красную и желтую охру, белую глину и черную краску, получаемую обычно из древесного угля. До знакомства с европейцами все богатство и разнообразие живописи на коре основывалось на этих четырех красках.[14] С глубокой древности охра ценилась как носительница жизненной силы, места добычи охры занимали важное место в мифах и обрядовой жизни аборигенов.

Рисование сакральных изображений на коре само было ритуалом, окруженным атмосферой тайны, и сопровождалось исполнением священных песен. В традиционных условиях оно было частью интенсивной религиозно-обрядовой жизни, включавшей обряды инициации, умножения производящих сил природы, возрождения и продолжения жизни, погребальные обряды и обряды, посвященные героям мифологии, наконец, различные формы магии и колдовства. Произведения сакральной живописи, наряду с другими священными предметами, содержались в особых хранилищах и демонстрировались посвященным во время обрядов или уничтожались после обряда, для которого были предназначены. Процессу их изготовления нередко придавалось больше значения, чем самому произведению. Такова судьба многих произведений искусства, предназначенных для обрядовых целей, и в других культурах, начиная с палеолитической древности. Напомним, что и в западноевропейском и русском средневековье самый процесс творчества часто бывал мистическим актом.

В соответствии с традицией сакральная живопись аборигенов создавалась только мужчинами, прошедшими обряды посвящения. Право рисовать священные изображения – признак высокого социального статуса и обладания знанием, доступным лишь посвященным.[15] А критериями доступа к сакральному знанию были пол и возраст, наряду со степенью посвящения. Система сакрального знания была неким континуумом, на одном полюсе которого находилось знание закрытое, "внутреннее", на другом – знание открытое, "внешнее", по выражению Х.Морфи.[16] Дихотомия эта относительна: переход от более ограниченного знания к менее ограниченному был постепенным, исторически и ситуативно размытым и подвижным. Еще недавно сокровенное значение сакральных изображений женщинам было недоступно, сегодня, по-видимому, ситуация меняется: женщинам разрешено делать несакральные произведения и помогать в создании сакральных – например рисовать узоры, заполняющие фон, и другие второстепенные детали. Подобно этому особые требования предъявлялись в прошлом и к иконописцам. Им, по словам Флоренского, "предписывается особая жизнь, полумонашеское поведение и они подчинены особому надзору... Они должны соблюдать чистоту как душевную, так и телесную, пребывать в посте и молитве".[17]

В создании аборигенами их живописных произведений нередко наблюдается коллективность творчества. Так, в Центральной Австралии, в общинах Папунья и Йендуму, в рисовании картин на холсте часто принимает участие несколько человек, помогающих главному художнику. Эти люди могут даже не понимать значения сакральных изображений или не имеют права рисовать их.[18] Возможно, что это последнее обстоятельство свойственно лишь нашему времени, но коллективное начало в создании произведений живописи, основанное на разделении труда, само по себе, вероятно, явление традиционное. Артельный способ работы и разделение труда были характерны и для творчества иконописцев. Основной производственной ячейкой была мастерская, в создании одного произведения нередко принимало участие несколько мастеров, один из которых – знаменщик – "знаменовал" рисунок, т.е. создавал композицию, другой писал "личное", третий "доличное", четвертый золотил фон и т.д.

Ни иконопись, ни искусство аборигенов не предстают застывшими, неизменными – они меняются в ходе времени и от места к месту, а нередко и отдельные мастера вносят нечто свое, обогащая образный язык, систему метафор, открывая новые стилистические возможности, вливая в традиционные формы новую жизнь.

Рисование как одна из ветвей священной традиции, восходящей к мифической эпохе великих предков (вангар, как называют эту эпоху в группе йолнгу на северо-востоке Арнемленда), тесно связано с древней общинно-родовой структурой. Будущий мастер обычно обучается у одного из старейших членов рода, продолжая художественные традиции своей родовой группы, отличающие ее от других групп.[19] А наряду с художественным наследием, будущий мастер становится хранителем и религиозно-мифологического наследия своих предков.

Сакральная живопись аборигенов – повесть о деяниях предков, великих героев мифологии, о героическом прошлом. Это прошлое продолжает жить в настоящем, оно живет в каждом аборигене, который ощущает свою связь с ним. "Когда я смотрю на мои тьюкурпа (картины, воспроизводящие деяния героев Времени сновидений), я чувствую себя счастливым... Это мой дом. Он внутри меня, в моей душе", – так объясняет свои переживания художник-абориген из Кимберли.[20] Произведение живописи для него не просто изображение существ и событий мифического прошлого, – это они, герои Времени сновидений, сами.

Таким предстает изображение на иконе и для верующего. По словам Флоренского, "иконостас есть сами святые".[21] Отношение верующего к иконе и аборигена к произведению сакрального искусства имеет много общего. От созерцания иконы и молитвенного обращения к ней на верующего нисходит особое состояние, именуемое им благодатью; действие чудотворной иконы материализуется в повседневной жизни, в судьбах людей. Подобно этому и аура, исходящая от произведения сакрального искусства, обладает для аборигена мощным эмоциональным воздействием, возбуждает чувства, родственные тому чувству, которое испытывает верующий при созерцании иконы; эта аура почти материальна, заряжена магической силой, благотворной или губительной. Человек, увидевший запретное для непосвященных живописное произведение или чурингу чужой тотемической группы, чужого племени, рискует подвергнуться губительному облучению подобному радиации. В то же время сакральное изображение, наполненное незримой духовной энергией маар, свойственной самим изображенным существам, способствует духовному и физическому здоровью людей своей общности, ее продолжению в новых поколениях. Произведение искусства, концентрирующее в себе маар, является необходимым участником священного обряда.[22] Если произведение, наполненное энергией маар, по своему действию и месту в жизни людей подобно чудотворной иконе, роль произведения сакральной живописи в обрядовой жизни аборигенов аналогична роли иконы в жизни церкви. Различие состоит в том, что маар реализуется в ходе самого ритуального действия и не нуждается в молитвенном обращении. Еще более важное различие связано с тем, что христианство как мировая религия обращено ко всему человечеству, для него "нет ни эллина, ни иудея", в то время как традиционные верования и культы обращены к представителям собственной общности, – вот почему произведения сакрального искусства одной общности могут быть губительными для людей иных общностей, даже для непосвященных внутри собственной группы.

Рисование событий мифического прошлого – это воссоздание самого этого прошлого, подобное воссозданию его в ходе священного обряда. И процесс рисования, и обряд одинаково воспроизводят, воссоздают акт творения мира великими героями Времени сновидений. В этом смысле обряд и процесс рисования изоморфны, подобны по форме и назначению. Художник выступает в роли демиурга – творца мира.

4

Особое место в истории изобразительного искусства аборигенов занимает творчество Альберта Наматжира (1902-1959) и его многочисленных учеников. Абориген из племени аранда, Наматжира обучался приемам европейской живописи, и его пейзажи Центральной Австралии, где он родился и где прошла большая часть его жизни, напоминают пейзажи европейских художников. Но это лишь на первый взгляд – в этих пейзажах есть своя тайна, как она есть в произведениях традиционной живописи аборигенов. В действительности, как это признано теперь, многие акварели Наматжира представляют собою зашифрованные изображения священных для него мест, связанных с деяниями его предков – героев Времени сновидений. Объекты его живописи выбраны им не потому, что они красивы, – или, точнее, не только поэтому, – но прежде всего потому, что они мистически связаны с ним, с его духовной сущностью. Земля эта красива, но она красива потому, что это земля его предков. То, что представляется нам пейзажем, выполненным в традициях европейской живописи и преследующим чисто эстетические цели, по содержанию и значению своему примыкает к произведениям традиционного искусства его соплеменников.

"Мы знаем два типа рисунков – рисунки на земле и пейзажи, – говорит внучка Альберта, Джиллиан Наматжира. – Те и другие основаны на одних и тех же рассказах о Времени сновидений... Земля и Время сновидений – вот что вдохновляет нас, когда мы рисуем".[23] Здесь речь идет о традиционных рисунках на земле и о пейзажах в стиле и технике европейской живописи, которые продолжают рисовать потомки и ученики Альберта Наматжира. И вот, оказывается, за теми и другими скрываются одни и те же творческие импульсы и мотивы, лишь выраженные по-разному. "Эти скалы даны нам, чтобы поклоняться им", – говорит другой художник.[24] И в самом деле, в пейзажах "Дриминг танцующих женщин", в картине "Дриминг гусеницы"[25] и многих других, принадлежащих представителям этой школы, есть некий таинственный подтекст. Если это реализм, то это мистический реализм. Эта живопись насыщена чувством священного так же и в той же степени, как пейзаж – природный или архитектурный – в иконописи. Ведь и иконописный пейзаж – не нейтральный фон: он равноправный участник мистической драмы, о которой рассказывает икона.

5

Признание религиозной основы традиционного искусства аборигенов – главное условие его понимания. Искусство это, в своих истоках и основных формах, религиозно и эзотерично. Это не означает, конечно, что этим исчерпывается все его содержание. Оно имело и другие функции – коммуникативную, информационно-образовательную, эстетическую. Один из ведущих аспектов этого искусства – философско-познавательный. Но все эти функции и аспекты традиционного искусства аборигенов органически переплетены между собой, и религия играла и продолжает играть в этом комплексе доминирующую роль. В этом выражается синкретизм духовной культуры охотников и собирателей как одна из важнейших ее особенностей. Это – тот первичный синкретизм, характерный для культуры архаических обществ, который не следует смешивать с поздним, вторичным синкретизмом развитых и давно обособившихся форм культуры.[26]

Философское, символическое, метафорическое содержание живописи аборигенов – все это, наряду с религиозным ее содержанием, сближает ее с иконописью. Об искусстве аборигенов как выражении их философии писал еще А.П.Элькин,[27] и эта мысль потом не раз высказывалась другими авторами. Одна из главных тем традиционного искусства аборигенов – цикл рождения, жизни и смерти. Таков, например, сюжет об утренней звезде, символически изображающий переход души из одного состояния существования в другое, в ее финальной устремленности к стране мертвых.[28] Широко распространена в мифах и искусстве аборигенов тема проглатывания и последующего извержения, например инициируемых, как метафора перехода от одного метафизического состояния к другому, как решение проблемы трансформации, или преображения. Таков миф о сестрах Вагилаг, воспроизводимый в обрядах и в изобразительном искусстве Арнемленда.[29] Сестры и их дети были проглочены, а затем изрыгнуты Великим змеем, и миф выступает метафорой перехода из одного уровня существования в другой, духовного преображения. Таков внутренний смысл распространенной на севере Австралии формы погребения, состоящей из двух разновременных стадий. Погребение понимается как преображение тела, как освобождение души и ее уход в страну смерти.[30] Тема эта на ином уровне, иными средствами раскрывается и в иконописи, например в сюжете Успения Богоматери.

Тема смерти и воскресения героя занимает значительное место в мифах и искусстве аборигенов. Таков Лаиндьюнг, один из культурных героев Арнемленда, учредитель законов, обычаев, священных обрядов. Завистливые люди убили его, но он воскрес в ином образе. На одной из картин на коре, в нижней ее части, мы видим его убитым – враги пронзили его копьями; в верхней части картины он появляется из водоема преображенным, со священными эмблемами на теле.[31] Миф и запечатлевшая его картина замечательны в нескольких отношениях. Прежде всего, это – метафизическое преображение героя, последовавшее за его убийством коварными врагами; наглядным выражением этого внутреннего, духовного преображения являются священные знаки на его теле. Не напоминают ли эти знаки стигмы на теле воскресшего Христа? Интересна и тема воды как стихии, связанной с воскресением для новой жизни в ином, духовно преображенном качестве. Эти темы воспроизводят христианскую парадигму и свидетельствуют о существовании некоего универсального сюжета-архетипа. Наконец, следует обратить внимание на сочетание в одной картине двух разновременных эпизодов – прием, знакомый и иконописи. Впрочем, в метафизическом смысле смерть и воскресение лишь два аспекта одного события.

В Музее Виктории хранится деревянная доска, изготовленная художником-аборигеном и поставленная над могилой его соплеменника, умершего в 1865 году. В верхней части доски вырезаны люди с копьями, в средней части – эму, кенгуру и другие животные, в нижней части – три ряда антропоморфных фигур. Средняя и нижняя части доски сплошь покрыты узором в виде лабиринта, в который и вписаны животные и антропоморфные существа. Р.Броу Смит дает следующее толкование, основанное на сведениях, полученных от аборигенов, которые, по его словам, уже не помнили точного значения изображений: в верхней части доски изображены друзья покойного, исследующие причину его смерти, животные в средней части указывают на то, что он умер не от голода (?), а внизу изображены духи, которые и были виновниками его смерти.[32] Это толкование обходит молчанием изображение лабиринта, а оно-то и является ключом к расшифровке смысла всей композиции. Образ лабиринта как один из древнейших, универсальных архетипов коллективного сознания со времен палеолита является символом мира мертвых, куда уходят и откуда возвращаются, вызванные обрядами и заклинаниями, люди и животные. Визуальный образ лабиринта в этом его значении широко представлен в искусстве аборигенов Австралии. Именно здесь, на юго-востоке континента, откуда происходит погребальная доска, изображения в виде лабиринта вырезались на стволах деревьев, окружающих могилы или запретные для непосвященных места, где совершались обряды инициации. Изображение лабиринта было священным символом, связанным с обрядами инициации и погребальным ритуалом, а обе эти системы обрядов одинаково понимаются традиционным сознанием как преображение, как метафизический переход из одного состояния бытия в другое.[33] Вот почему я думаю, что заполненное изображением лабиринта пространство доски, установленной над могилой, указывает на обитель мертвых, населенную покинувшими наш мир людьми и животными средней и нижней части доски. Верхняя ее часть изображает соплеменников умершего, провожающих его в последний путь. И, наконец, характерно, что два ряда антропоморфных фигур нижней части лишены конечностей: это несовершенные существа – души еще не родившихся или не возродившихся для новой жизни людей, населяющие нижний мир, – образ, известный в мифологии аборигенов.

В русской иконописи изображение лабиринта – явление исключительно редкое. Поэтому-то икона из Музея истории религии в Санкт-Петербурге "Дорога в рай", датируемая XVII веком, представляет особый интерес.[34] Дорога в рай изображена в виде лабиринта. Для православия этот сюжет совершенно не характерен, хотя на Западе символическое изображение лабиринта известно в средневековой церковной архитектуре. Так или иначе, древняя символика лабиринта преобразована иконописцем в духе христианской философии. У каждого входа в лабиринт – название одного из грехов: убийство, клевета, зависть, блуд и т.п. Внизу – ад в образе чудовища с разверстой, всепоглощающей пастью, ожидающего заблудшую человеческую душу. Наверху – Христос на престоле и в сиянии, судящий греховное человечество. Справа – грешник на смертном одре, к которому устремляется дьявол в образе крылатого зверя, чтобы унести его в преисподнюю. Слева – праведник, к которому слетает ангел, чтобы унести его душу в страну блаженных. В центре – человек в райском саду, в котором растет древо познания; возможно, это Адам как олицетворение греховного человечества (надпись над ним: "Како хощу ити ву темь", т.е. во тьму). Смысл всего изображения, понимание дороги в рай как лабиринта, в котором блуждает человеческая душа, – совершенно ясны. И тем не менее, перед нами – древний универсальный образ дороги в обитель мертвых и ее самой в виде лабиринта; образ, связывающий изображение на русской иконе, пронизанное христианским миропониманием, с мифопоэтической символикой традиционного австралийского искусства.

Вернемся к произведениям аборигенов, о которых мы только что говорили. Мы видели, и убедимся в этом еще не раз, что за конкретным визуальным образом очень часто стоят абстрактные концепции, что "космическое обнаруживается в конкретном".[35] Но то же самое можно сказать и об иконописи. Для средневекового человека, как и для аборигена, окружающий мир был великой метафорой, полной символов и скрытых смыслов. Когда нам кажется, что художник-абориген стремится изобразить реальный мир, в действительности он рисует значимый мир, – мир вещей, существ, явлений, исполненных значения. Вселенная для него – бесконечная знаковая система. По мысли Станнера, абориген живет в очеловеченном пространстве, насыщенном значимыми явлениями.[36] Но ведь таким видит мир и иконописец. Так, пейзаж иконописи – не реальный, но значимый, метафизический, он не приближал, а, напротив, "решительно отдалял зрителя от этого мира".[37] И художник-абориген, и иконописец стремятся освободить свои произведения от всего случайного, лишенного значения. В старой русской иконописи "главное" играло доминирующую роль; это же характерно и для традиционной живописи аборигенов.

Искусство аборигенов и русскую иконопись сближает явление, которое можно назвать вневременностью. Иконопись "никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние".[38] И традиционное искусство аборигенов, и иконопись одинаково стремятся удержать в своих образах не то время, в котором протекают события повседневной жизни, но трансцендентное, священное время, которое никогда не кончается, но существует как бы параллельно реальному времени и актуализуется в обряде или мистерии, воспроизводящих события священной истории. Его-то аборигены и называют Временем сновидений. Для аборигенов их священная история не только прошлое, но и настоящее; участник священной мистерии – реальный герой Времени сновидений, а мистерия – само это время. Герои Времени сновидений рождаются, живут, иногда умирают и в то же время вечно существуют. Они и порождают настоящее, и присутствуют в нем, освящая его, подобно лицам и событиям, изображенным иконописцем. Для верующего они тоже присутствуют в настоящем и освящают его своим таинственным присутствием.

Герои Времени сновидений, – подобно существам, стоящим в центре христианской теологии, – вечно живая реальность. Это отразила традиционная живопись аборигенов, отразил их мистический опыт. Земля, принадлежавшая аборигенам, насыщена святилищами, где происходили события Времени сновидений, где герои его, завершив свой земной путь, обратились в скалы, водоемы и другие явления природы и где живые ощущают их вечное присутствие. Пространственно-локализованный миф о героях Времени сновидений – наиболее распространенный сюжет традиционного искусства. Для аборигена его святилища – та же локализованная священная история, что и для верующего христианина места, где происходили события его священной истории; то же, что, скажем, для католика места, где верующим являлись Богоматерь и святые. Это Лурд и Ченстохов аборигенов.

6

Одно из центральных мест в мифологических системах многих племен Австралии занимают образы высших существ, творцов-демиургов, создателей мира и человека. Образы эти принадлежат к наиболее древним верованиям аборигенов Австралии и охотников и собирателей других континентов. В юго-восточной, центральной и других частях Австралии они выступают под разными именами: Байаме, Дарамулун, Бунджил, Мунган-нгауа, Нурелли, Нурундере, Алдьира, Нумбакулла и многими другими. Дарамулуна изображали в виде концентрической полуокружности с расходящимися лучами, а другое высшее существо юго-восточной Австралии – Бида-нгулу – в виде круга, окруженного лучами подобно солнцу. К символике круга мы вернемся ниже. Вуйал, высшее существо и родоначальник племен северо-восточного Арнемленда, изображен на одной из картин на коре: руки его подняты в благословляющем жесте, топор за поясом, возможно, указывает на связь его с грозой, копье и копьеметалка справа и слева замыкают композицию.[39] Дьямар, демиург племени бад в Западной Австралии, находится на небе и одновременно присутствует в каждой священной гуделке.[40] Каждая такая гуделка – его "мистическое тело". Вера в мистическое присутствие героев мифологии в предметах культа, в священных изображениях свойственна не только архаическому религиозному сознанию, она характерна и для отношения верующего христианина к иконе.

На севере Австралии распространен иной образ – Матери-Прародительницы, известный здесь под разными именами – Кунапипи, Галвади и другими. Иногда Матери-Прародительницы выступают попарно – например сестры Вагилаг или сестры Дьянгкаву. Тенденция к объединению мифологических существ в пары, порою их противопоставление, антагонизм, наблюдаются всюду: Байаме и Дарамулун на юго-востоке, причем в некоторых мифах Байаме олицетворяет созидающее начало, Дарамулун – разрушительное; "два человека" Вади Гудьяра, черный и белый, в пустынях Запада; братья-молнии у многих племен; два небесных прасущества Нумбакулла у аранда; два брата – красные кенгуру, культурные герои тех же аранда; два странника Мамандабара, братья или отец и сын, у валбири и т.д. Аналогичные пары существ широко представлены в мифологических системах других охотников и собирателей – семангов и андаманцев, бушменов и пигмеев Африки, многих народов Северной и Южной Америки.

Такое явление мы можем условно назвать первобытным дитеизмом (в отличие от монотеизма). Герои мифов в этих парах противопоставлены по принципу дополнительности или дополняют друг друга по принципу противоположности. В этой тенденции к удвоению героев мифологии проявляется, видимо, одна из универсалий архаического сознания. Здесь просматривается изначальное свойство человеческого сознания к дихотомизации мира, его расчленению надвое, его восприятию в противопоставлении двух начал. В этой тенденции как бы отражено членение человеческого мозга на две половины, противопоставленные и в то же время дополняющие друг друга. Тенденция к дихотомизации сохраняется на протяжении всей истории культуры и характерна для многих религиозных систем. Проникла она и в христианство. Вспомним икону "Дорога в рай" из Музея истории религии в Санкт-Петербурге, о которой мы говорили: Христос на престоле наверху иконы противопоставлен чудовищу, олицетворяющему ад, внизу, крылатый ангел слева противопоставлен дьяволу в образе крылатого зверя справа. Силы добра и силы зла, созидающее и разрушительное начала противопоставлены здесь едва ли не как равноценные или, точнее, равносильные: выбор между тем и другим предоставлен самому человеку.

Но противоположные начала могут быть и совмещены в одном существе – носителе извечного дуализма света и тьмы, мирового добра и мирового зла. Так, в системе верований аборигенов разрушительное и созидающее начала совмещены в образе Змея-радуги, обитающего в водоемах и появляющегося в небе после дождя. Образ этот, под разными именами распространенный по всей Австралии (и на других континентах), вобрал в себя полярно противоположные черты многих мифологических существ; в Арнемленде это часто существо двойственного пола, андрогин, чем подчеркивается внутренняя противоречивость его природы. Змей-радуга пожирает неофитов во время обрядов инициации (разрушительное начало), чтобы извергнуть их обновленными, как бы вновь рожденными (созидающее начало). Он совмещает несовместимое, воплощая противоположные по своей природе стихии воды и огня, выступая в мифах одновременно хранителем огня и водоемов. Эпизоды мифов с участием Змея-радуги – один из наиболее распространенных сюжетов живописи на коре из Арнемленда.

Тенденции к дихотомизации противостоит противоположная тенденция – к универсализации, объединению, постижению мира не во множественности, но в единстве. Вот почему мы повсеместно встречаем в архаических религиях образы высших существ – демиургов, творцов мира, людей, культуры. Правда, они еще не вполне выделились из сонма других героев мифологии и зачастую синкретически сочетают в себе их функции. Здесь мы являемся свидетелями возникновения образа единого бога-творца во всей сложности и противоречивости этого процесса. В эволюции религиозного сознания образ единого бога постепенно освобождался от архаических наслоений, становился все более отчетливым и завершенным. Образ единого всемогущего бога-творца не дан человечеству изначально, он раскрывался в истории; процесс этот продолжается и, возможно, никогда не прекратится. Откровение – не единовременный акт, оно погружено в историю и постигается человечеством на протяжении тысячелетий. Демиурги архаических религий – исторически наиболее ранняя фаза в развитии идеи Бога.

Высшие существа аборигенов в образе Великих отцов принадлежат к самобытным, оригинальным явлениям в их религиозно-мифологической системе. То же самое, вероятно, относится и к образу Великой матери в различных его ипостасях. Совмещение этих образов – еще одно свидетельство архаического дуализма. В свою очередь образ Великой матери у аборигенов сравним с образом Богоматери в православии и католицизме; системы эти в неких существенных чертах гомоморфны. Но и образ Великого отца, и образ Великой матери восходят, возможно, к еще более древнему, синкретическому архетипу Единого существа, олицетворению идеи космического единства, сохраненному аборигенами северо-западной Австралии в образе Змея-радуги Унгуд, творца и воплощения вечного бытия.[41]

В русской иконописи мы еще наблюдаем следы архаических представлений, до-монотеистического дуализма, она впитала и по-своему переработала народные дохристианские верования; подробнее об этом мы будем говорить дальше. Словом, она еще не вполне оторвалась от той почвы, в которой коренится и искусство аборигенов Австралии.

7

Переплетение мифа и обряда – одна из характерных особенностей архаической культуры. Миф – идея обряда, обряд – реализация мифа. Произведение сакрального искусства как иконографический элемент обряда, воплощающий миф в форме визуальных символов, выступает у аборигенов наравне с вербальным элементом обряда – ритуальным произнесением мифа в форме ритмически организованного речитатива. Оба элемента могут сливаться в тех случаях, когда произнесение мифа сопровождает процесс рисования или демонстрацию произведения на мифологический сюжет в ходе обряда. А если мы вспомним, что обряд нередко сопровождается музыкой, пением и пляской участников, обрядовое действо предстанет таким же синтезом искусств, каким, по выражению Флоренского, является храмовое действо.[42] В этот синтез входит и живопись – как в православном храме, так и на обрядовой площадке аборигенов. Да и само обрядовое пространство – прообраз храма. Сакральное изобразительное искусство