Скачать бесплатно Phurpa

«Двери пагоды широко распахнуты. Когда князь, спешившись, и княгиня, сошедшая с экипажа, ступили на порог храма, грянула небывалая какофония. Этот шум из оперы «Роберт Дьявол» производили примерно 20 музыкантов, размещенных лицом друг к другу вдоль главного прохода пагоды, ведущего к алтарю. Каждый исполнитель дул в полные легкие или ударял со всего размаха. Кто дул, дул в трубы, в морские двустворчатые раковины непомерной величины или в гигантские трубы длиной пять-шесть футов; кто ударял, бил в тамтамы, барабаны или цимбалы. Стоял кошачий концерт, сводящий с ума. Относительно этих странных виртуозов статистика показывает следующие результаты: дующие в простые трубы в среднем выдерживают пять-шесть лет, дующие в морские раковины — от силы четыре года, дующие в большие трубы никогда не переходят границу двух лет. В конце каждого из этих периодов духовые музыканты харкают кровью; им устанавливают пенсию и переводят их на кобылье молоко; некоторые возвращаются в оркестр, но это случается редко. Никто из исполнителей не имел ни малейшего понятия о музыке, что улавливалось немедленно. Все умение заключалось в том, чтобы ударить или дунуть как можно сильнее; чем больше дикости в звучании, тем больше оно нравится Далай-Ламе. Во главе музыкантов находился главный священник — весь в желтом и коленопреклоненный на персидском ковре, рядом с алтарем. В противоположном конце, у входных дверей, одетый в длинный красный наряд, с желтым капюшоном на голове и длинным белым жезлом в руке, как Полоний в «Гамлете», стоял церемониймейстер. Среди дребезжания колокольчиков, содроганий цимбал, вибрирования тамтамов, визга морских раковин и рева труб можно было уверовать, что присутствуешь на некоем шабаше под личным руководством Мефистофеля».

Примерно к X-XI вв. в Тибете сформировался монашеский инструментальный ансамбль духовых и ударных инструментов, сохранившийся до нашего времени. Инструменты имеют много параллелей с китайскими и индийскими, производя, тем не менее, в целом впечатление аутентичных тибетских, а их звучание, вызывающее ассоциации с китайской придворной музыкой эпохи Тан (которую ввел при тибетском дворе царь Сонцен Гампо), в то же время сохранила много архаичных элементов.

До прихода буддизма на территорию Гималаев верования местных жителей представляли собой сложную форму шаманизма, основанную на поклонении предкам и духам местности. Позже, к концу первого тысячелетия нашей эры здесь схлестнулись за власть две религиозные традиции, центрально-азиатский бон и северо-индийский тантрический буддизм, и в результате все три направления породили уникальное культурное явление, тибетский буддизм, сочетающий сложнейшую метафизику с архаичными культовыми практиками.

Примерно к X-XI вв. в Тибете сформировался монашеский инструментальный ансамбль духовых и ударных инструментов, сохранившийся до нашего времени. Инструменты имеют много параллелей с китайскими и индийскими, производя, тем не менее, в целом впечатление аутентичных тибетских, а их звучание, вызывающее ассоциации с китайской придворной музыкой эпохи Тан (которую ввел при тибетском дворе царь Сонцен Гампо), в то же время сохранила много архаичных элементов.

Среди реликтов сонорного поведения в музыке тибетского монашеского оркестра выделяется преобладающее значение тембра, отсутствие или размытость опорных тонов, стабилизация звукоряда в виде звуковой горизонтали, а также опевающие и ступенчато-глиссандирующие ладовые системы.

Обычно в храмовом оркестре звучало несколько барабанов, несколько пар тарелок-ролмо, пара гобоев-гьялинг и телескопические трубы-дунчен, плюс раковины или короткие трубы-вандунг. Музыкантов насчитывалось от двадцати до двух-трех сотен в исключительных случаях. В несколько упрощенном составе может звучать музыка для танцевальных церемоний чам – здесь часто достаточно дунчена, барабана-нга и тарелок. Для мелодекламации текста довольно барабана, часто в паре с тарелками. Кстати, эти две инструмента являются также неотъемлемой принадлежностью народного тибетского театра лхамо.

Иногда даже сложно сказать, что откуда пришло. Возьмем, к примеру, классическую пару инструментов тантрического практика – двусторонний барабанчик из черепов (дамару), и трубу из берцовой кости (кан-линг или кан-дунг, от rkang – нога, gling – флейта, dung - труба). Неясно, появились они в Тибете вместе с буддийским святым, индусом Падмасамбхавой в VIII веке, или же были атрибутами местных шаманов и бонских жрецов-шен.

Или плоский колокольчик (шанг) – возможно, единственный аутентичный тибетский атрибут из ритуалов традиции бон (кстати, древнее бонское царство называлось Шанг-Шунг, или Жанг-Жунг)?

Ведь буддисты вместо шанга пользуются другим инструментом. Это ручной колокольчик дильбу (dril – звон, звенеть, перекатываться), обычно украшенный изображениями будд, божеств и священных слогов, с рукоятью, чьи пять граней означают центральную опору и четыре направления. Дильбу символизирует мудрость. Играют на нем левой рукой, в то время как в правой держат ваджру (или дордже по-тибетски) - ритуальный жезл, в данной паре выступающий как спутник мудрости, метод (то бишь, применение знаний).

Другой родственник дильбу – тиншак (ting – так по-тибетски звучит «динь!»), представляет собой две маленькие тарелочки из серебряного сплава, с изображением мантр, при игре ударяемые друг о друга. Звук их связывают с подношением пяти человеческих чувств.

Важные и часто ведущие представители тибетского храмового оркестра - парные выпуклые тарелки ролмо, а также их разновидность, большие выпуклые тарелки бупчен (sbub - тибетское звукоподражание, близкое к нашему «бум»).

Ролмо задают структуру и ритм в оркестровой композиции. На них могут играть несколько человек, при этом еще одна пара ролмо может находиться в руках ролпона – руководителя оркестра. Удары ими производят в горизонтальной позиции, подчеркивая слоги и размер декламируемого текста или ритм ритуального танца.

Приведем примеры некоторых ритмических структур:

сум-дунг - трехдольная структура, три одинарных удара либо два удара с последующим раскатистым звуком;

ши-дунг - четырехдольная структура, в которой наносится три коротких одинарных удара с последующим долгим раскатистым шумом;

нга-дунг - пятидольная структура с небольшой паузой после двух ударов и тремя последующими быстрыми ударами;

друк-цэн - шестидольная структура;

гу-дунг - девятидольная структура: первые пять ударов играются в нормальном темпе, шестой продлевается; седьмой снова в нормальном темпе, а восьмой и девятый играют быстро и громко.

Заметим, что большинство из тибетских музыкальных терминов состоит из числительных в сочетании со звукоподражаниями, которые часто могут соотноситься с техникой звукоизвлечения.

Так, дек и дунг соответствуют звуку барабана, а драм и бир - звуку легких тарелок, на которых играют горизонтально, в то время как цэн соотносится со звуком тяжелых тарелок, расположенных перпендикулярно, а чем-дунг – со звуком, возникающим при игре краями тяжелых тарелок.

Другие парные тарелки, плоские силньен (sil - звон), или ши-рол (zhi – тихий) орнаментируют партию ролмо (одновременное звучание силньен и ролмо называется буп-сил). Игра на них производится в диагональной позиции.

Звукоизвлечение на тибетских тарелках строится по несколько иному принципу. Каждый удар можно разделить на три части – первый удар, отзвук краев и завершающий отзвук. Зачастую ролмо исполняют одноименный ритмический рисунок, представляющий собой затихающие удары в ускоряющейся геометрической прогрессии.

В качестве примера ритмической партии приведем описание «Ста восьми ударов в честь Шенраба» - инструментальной композиции в ритуальной традиции бон:

«Исполнение предваряется и заканчивается ударами шанга. Вслед за этим начинают звучать гобои, продолжая свою партию в течение всей композиции.

Затем начинается отсчет 108 ударов барабана и тарелок, который ведется шестью группами по 18 ударов. Тихие группы чередуются с громкими.

После этого исполняется рисунок ролмо, который состоит из последовательных ударов с повышающейся скоростью и понижающейся громкостью.

Затем следует рисунок шог-нга, состоящий из трех медленных ударов. Гобои прекращают играть сразу после шог-нга и все завершается ударом шанга».

Интересно, что слово «ролмо» (тиб. rol - музыка, звучать) может также применяться по отношению к музыкальной композиции вообще, а также вообще в смысле «музыка» или «звук».

В ритуальных текстах удары ролмо или большого барабана-нга прописывают символами ролмой чинг, представляющими собой пустые или закрашенные кружочки, написанные под соответствующим слогом.

Существует три способа произнесения ритуального текста. Его можно петь, интонировать или просто декламировать.

Композиционная процедура положения стихотворного текста на музыку такова: к метрическому стиху добавляются пустые слоги, чаще всего дублирующие последнюю гласную смыслового слога. Как смысловые, так и пустые слоги сопровождаются ударом барабана и ролмо. Постоянного ритма или темпа нет, при интонировании слоги не имеют равной длительности.

Партитуры для исполнения храмовыми оркестрами во время ритуалов прописаны в специальных текстах шинри (руководствах по проведению ритуалов).

Тибетцы считают, что музыкальная нотация ян-йик, которой пользуются в этих текстах, была создана двумя ламами, побывавшими в Индии. Вероятно, это произошло около XII века; первые упоминания о ней встречаются в традиции сакья. Общие принципы этой экфонетической (невменной) нотации используются всеми школами тибетского буддизма; тем не менее, существуют разные исполнительские традиции.

Яй-йик имеет определенное сходство с несторианской нотацией, а именно сирийской экфонетической нотацией, использовавшейся для согдийских песнопений; создание каковой приписывается Иосифу Хузайе (умер в 503 г. н.э.), а также с хазами армянских литургий.

Движение нотационной линии вверх или вниз обозначает соответствующее мелодическое движение голоса. Текст пишется под нотационными линиями; там же либо между двумя линиями ставятся знаки для инструментов.

Тремоло обозначают волнистой линией. Прекращение мелодического движения обозначается обрывом линии. Жирная линия подразумевает громкое исполнение, тонкая – тихое. Чем дольше линия, тем медленнее темп; тем не менее, темп в первую очередь зависит от самого исполнителя.

Аналогичную ситуацию мы имели в европейской музыке до X века. Разница лишь в том, что в Тибете не оказалось своего Гвидо Аретинского: как и во многих иных вещах, замкнутая традиция монашеской зубрежки оказалась сильнее реформаторских потуг.

***

Тибетский гобой (гья-линг, от rgya – царь, gling – флейта, или же со-на, аналогичное китайского названия родственного инструмента), скорее всего, пришел из китайских придворных оркестров. Это –разновидность народного гобоя, близкая к арабской зурне, с медным или латунным раструбом, деревянным стволом и двойной открытой тростью, часто с изогнутыми лепестками. Между стволом и тростью находится медный пируэт, облегчающий исполнение круговым дыханием.

А.М.Позднеев, русский путешественник конца XIX века, приводит следующую монгольскую легенду (в Монголии, Бурятии и Туве также бытовали монашеские оркестры по образцу тибетских):

«Время введения бишкюра (монгольское название гьялинга) монгольские ламы относят к пребыванию Чжу-адиши (буддийского святого Атиши) в Тибете…

Рассказывают, что когда этот проповедник прибыл из Индии в Тибет, то, не находя многого из того, что почиталось священным в Индии, он задумал удовлетворить это каким бы то ни было образом. Так, здесь не оказалось священной птицы Галандага. Для подражания голосу первой он изобрел бишкюр…»

Гьялинг обычно ведет первый голос в тибетском оркестре, и часто звучит в паре с большими телескопическими расширяющимися трубами - которые по-тибетски называются дунчен (dung – труба, chen - большой), или же радун (rag – латунь), сандун (zangs - медь), нгулдун (dngul - серебро). Длиной они от полутора до трех метров, а в отдельных случаях – и больше. Телескопических секций, украшенных священными символами и узорами, обычно две или три.

Дунчен в оркестре обычно держит бурдонную ноту в нижнем регистре, причем в паре с другим дунченом, изредка украшая партию акцентами или флажолетами, чередуя атаки таким образом, чтобы достичь непрерывности звука, что порой делается при помощи того же кругового дыхания.

Обычно дунчен играет только в составе оркестра. Сольные композиции для дунчена звучат на призывах к церемонии или приветственных встречах.

Их называют дунгьял, царские трубы, и то же наименование используют для произведений, в котором звучат как дунчены, так и гьялинги. Некоторые носят поэтические имена, например «пчела, кружащая вокруг улья», «вихрь удачи», «гора под тяжестью снега».

Дунчен близок азиатскому карнаю, большой трубе из латуни (часто с коленчатым стволом и большим раструбом). Карнай был распространён в Средней Азии и Иране как военный сигнальный инструмент, применялся во время парадных выездов и церемоний, и входил в ансамбли бродячих музыкантов. Подобные длинные трубы также бытовали в китайских придворных оркестрах эпохи Тан.

Сами же тибетцы считают, что инструмент этот придумал царь области Нгари, дабы должным образом приветствовать прибытие уже известного нам Атиши; другие легенды говорят то же самое, но уже с прибавлением имени Падмасамбхавы. Можно связать звуки дунчена с ревом слона (кстати, именно так называется прием сильного передувания при игре на дунчене).

Иногда функцию дунчена исполняет дункар – рог (dung) из большой белой (dkar) морской раковины с отпиленным кончиком, или его разновидность, раг шогма, с прикрепленным крылом, удлиняющим раструб и понижающим ноту. Белая раковина, надо сказать, является одним из восьми драгоценных символов буддизма, а в индуистской системе раковина занимает отдельное ритуальное место. И если кость-канлинг призывает гневных божеств и духов местности, то дункар обращается к буддам и бодхисаттвам.

Разновидностью канлинга (кандунга) является одноименный латунный рог, который еще называют вандунг (dbang - дуть), с более громким и ярким звуком. Его раструб имеет вид раскрытого рта дракона. Считается, что этот рог подражает ржанию небесного коня.

***

Одной из самых известных достопримечательностей монашеских оркестров является уникальная традиция исполнения вокальных гимнов особым, тантрическим голосом. Обычно это делает хор из нескольких человек, руководимый умзэ, мастером пения.

Метафизика тибетского тантрического пения связана с идеей трансформации мира посредством трансформации сознания при помощи звука. Существует две разновидности речитативного и гимнического исполнения мелодических гимнов: это хоровое исполнение в пределах народной пентатоники, либо монодическое пение, эффект которого строится на резонансах, спонтанно возникающих в результате тембровых и высотных изменений голосов в пределах близко лежащих тонов.

Физиологические механизмы тибетского горлового пения следующие: в гортани формируется сжатие на уровня вокабулярных связок, дающее низкий тон, и дополнительный звукообразующий механизм, свистковые отверстия в 1-1.5 мм, в результате чего возникает явление бинарной фонации, когда одновременно звучат несколько тонов. Поскольку пение со сжатыми мышцами усложняет изложение текста, основная фонация приходится на тембровые звуки.

Дата возникновения традиции обертонного пения гьюкэ (rgyud – тантра, skad – песня, голос) согласно официальной версии, связана непосредственно с основанием тантрического монастыря Гьюмэ.

Это стиль пения также именуют дзокэ (mdzo – помесь яка), что, возможно, связано с обликом бычьеголового божества Ямантаки.

Основателем Гьюмэ (в период между 1433 и 1445 гг. ) был Шенраб Сэнгэ, ученик великого буддийского реформатора Цзонкапы, услышавший в своем видении этот божественный рык, который издавал Ямантака. В народной мифологии это - повелитель подземного мира; похожие легенды о низком, хриплом, «горловом» пении как о «голосе (из) земли» характерны для многих других центрально-азиатских народов.

По мнению этнографов, нормы и законы «горлового пения» в Центральной Азии начали складываться в VI-IX вв., когда в хрониках о протяжном воющем пении говорится как об отличительном знаке народов степи. Период формирования традиций центрально-азиатского «горлового пения», существующих в настоящее время, большинство этнографов относит к XV-XVII вв.

Наиболее распространена версия о том, что гьюкэ является наследником другой центрально-азиатской традиции обертонного пения (каргыраа) вследствие тесных контактов с ней племен, населявших Тибет и Монголию, не говоря уже о фактическом подчинении Тибетского царства монгольскими племенами с середины XIII в., тем более, что базовый принцип звукообразования в гьюкэ сходен с тувинским, монгольским и алтайским. Это пение сильным, открытым голосом в сочетании с резким и напряженным горловым звуком.

Главная страница	Обучение	Видеоматериалы автора	Библиотека 12000 книг
Видеокурс. Выход в астрал	Статьи автора по астралу	Статьи по астралу	Практики
Аудиокниги	Музыка	онлайн- видео	Партнерская программа
Фильмы	Программы	Ресурсы сайта	Контактные данные

Все в АСТРАЛ

ОБУЧЕНИЕ ПОДГОТОВКА ОБЩЕНИЕ ОБСУЖДЕНИЕ СОТРУДНИЧЕСТВО