Поскольку весь мир двоичен, то перед лицом Неба и Земли всё равно:  и возвышенный пейзаж «шань шуй» («горы и воды»), и широко распространённый жанр «хуа няо», «цао чун» («цветы и птицы», «травы и насекомые»), и «чунь гун»— картинки с изображением эротических сцен. То есть можно говорить и о сексуальности китайского пейзажа, и о философских идеях в тех сценах, которые принято с негодованием называть порнографией.

    Одиночные фигурки богини-матери, может быть, когда-либо и существовали в китайской древности, однако историкам подобные не известны.  Ближе китайскому миропониманию оказались именно такие изображения, которые объединяют женское начало с мужским.

    Это связано с тем, что основой миропонимания было разделение всего сущего на две стихии: теневую, лунную, мягкую, женственную инь и световую, солнечную, твёрдую, мужественную ян, высшей целью для которых было слияние. Гармоничное единство двух мировых составляющих - «Великое Единое» (тай и) - оно-то и обладало животворящей силой. Поэтому, не прихоть художника, а идея вселенской гармонии требовали обязательного изображения рядом с женской вульвой мужского фаллоса.

    Китайское эротическое искусство, в отличие от индийского, при всей его натуралистичности лишено плотской мощи. Связано это вообще с особенностями исконно китайского отношения к человеческой плоти. В Греции преклонялись перед мышечной силой атлета, в Индии  - перед женственными плодородными формами. В Китае же не было культа плоти, мякоти человеческого тела. Древние с почтением относились к скелету, связывали его с небесным началом в человеке, но в искусстве этот интерес к костному остову проявлялся преимущественно в портрете. Твёрдая костная ткань в человеческом теле олицетворяла силу ян, меж тем как даосизм (а эротическое искусство Китая  связано именно с ним) был ориентирован на мягкое и теневое инь. Но и инь, и ян - это лишь две стороны единого неделимого мира, универсальной первосущностью которого является не кость и не мякоть, а эфир - «ци». В человеческом организме ипостасью ци, считались сперма и менструальная кровь. В Китае, в отличие от христианского мира, духовные и телесные сущности воспринимаются нераздельно. Эфир ци - это одновременно и перводух, и первовещество. Все тела есть сгустки ци, и вместе с тем все тела есть спрессованный и заключённый в некую форму дух. Инь и ян - два полюса, между которыми циркулирует ци (эфир) или его ипостаси - ци (воздух), шуй (вода ма), сюэ (кровь), а также то (слюна), которую ещё называли «юй цзян»
(«нефритовый сироп»). Эротическое искусство Китая - это одно из идеальных и одновременно материальных выражений этой всеобщей циркуляции.

     Глядя на произведения китайских художников, складывается впечатление, что они не умели изображать человеческие тела. Однако, надо понять, что самой потребности уметь не было. Основной принцип живописи или графики «вэнь жэнь хуа» («рисунки интеллектуалов») звучал, как «се и» («писать идею»), т. е. отображать только суть, отбрасывая все второстепенное. Следуя этому принципу, художники в картинах «чунь гун» («весеннего дворца») сосредоточивали своё внимание именно на самой идее единения или битвы инь и ян.

    Если в Европе хорошим вкусом считается, когда сочленение гениталий лишь подразумевается, но не изображается впрямую, то на Дальнем Востоке подобная завуалированность не эстетизировалась и не культивировалась.

     Напротив, за редким исключением на китайских и особенно на японских картинках может быть прикрыто всё, но никоим образом не точка соития, которая-то и есть суть, идея изображения. Согласно китайской философии на месте слияния инь и ян возникает Великое Единое (тай и). Граница, промежуток между двумя составляющими есть путь Вселенной (дао), равный самой Вселенной и Великому Единому, где силы инь и ян пребывают в гармонии.

    Правда, существует и другая, более земная и конкретная причина, по которой точка соития на китайских эротических изображениях редко скрывалась. Дело в том, что большинство «чунь гун ту», создавалось или в качестве иллюстраций к сексуальным  трактатам, или же сами по себе, без текстов сшивались в альбомы и служили наглядными пособиями для практикующих. Разумеется, взаимное расположение гениталий, способ проникновения пениса в вульву на таких изображениях необходимо выделять. 

Японские художники часто покрывали все «неосновные» части тела сложным узором громоздких одежд. Нередко изображали любовников одетыми и китайские художники. Только одежд здесь было меньше и они были проще и скромнее. Очень часто это всего лишь коротенькая кофточка; иногда на женщин надевали своеобразные нагрудники на тоненьких завязочках.  Вообще каких-либо законов о том, кого из любовников изображать раздетыми не было, разве  что в комнатных сценах одежда присутствовала реже, чем в садово-парковых, что вполне естественно или, вернее, практично.

    Что касается элементов одежды в эротическом искусстве, то китайские «чунь гун ту» имели одну принципиально важную и исключительную особенность. Всегда, даже в случае полного обнажения тел, женские ножки оставались закрыты. Это связано с чисто
китайским культом маленьких ступней, таких, что можно не только в руке зажать, но и во рту подержать. В литературе часто встречаются описания игры любовников с маленькими туфельками, с разбинтовыванием ножек, которые сравнивались с лотосами. Такие игры считались самыми волнующими и интимными. А изображение ножек в обнажённом виде было табуировано. Такой любопытный парадокс: всё можно, но кроме женских ступней.
Для крошечных ножек существовали специальные ленты-бинтовки и изящные туфельки, в которых они могли выглядеть действительно очень красиво.

    Многие китайские традиции перенимались соседними народами, не говоря уж о тех иноземцах, которые удостоились чести и счастья управлять Срединным государством (монголы, маньчжуры). Однако такой крайне болезненный и непрактичный с житейской точки зрения обычай, как бинтование ног, остался  исключительной привилегией китаянок. По этому признаку в основном различаются маньчжурские и китайские эротические картинки

      Глядя на некоторые  произведение джунгарских монголов, заселявших северо-западные границы Цинской империи, невольно поражаешься увиденным. Предложенные монгольской кочевой культурой эротические позы настолько нетривиальны, что заслуживают особого внимания и почтения. Общение любовников происходит на лошади,
а иногда на полном скаку. На одной из картинок мужчина просто совершает  чудо акробатики. Перекинув женщину через седло, он несётся вниз головой, держась за лошадь руками, а за женщину фаллосом.

    На этих картинках  тела имеют более чёткие формы, без даосской расплавленности и мягкости, а вместо забинтованных "лотосов"- женские ноги  обнажены или обуты в высокие сапоги. У японок, разумеется, тоже никогда не бывает китайских ножек-«лотосов». На японских эротических  гравюрах, ширмах или свитках любовники тоже, как правило, изображаются босыми, если, конечно, сюжетная ситуация не требует их обуть в дорожные сандалии.